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萧梅:寻找传承与变迁中的文化主题——一次纳西“祭天”仪式的叙事与引申

 

 

题记:

 

    文化主题(Cultural theme)这个概念最早是由美国学者M·E·Opler提出的[1] 。他认为对任何一种族群文化来说,其行为都是受价值引导的。所谓“文化主题”的概念指的就是在族群文化内公开或隐藏的一种控制社会行为的基本假定、要求或价值态度。乍看起来,它与“文化模式”理论相似。但它们真正的区别在于前者是用“几个”主题取代“一种”模式的概念,在于这“几个”主题并非是一个文化的完形结构,而是随着“对于人类有机体和社会生活的维持延续与发挥功能作用具有基本意义的活动”而不断产生的。因此,这一理论被看作是对以前的“文化模式”理论的修正[2] 。它力图阐明文化模式形成、联想、态度以及合理化内因,并在对文化主题的性质、表现及相互关系里找到各种文化的特征、结构、和演化方向的关键因素。
 
    说心里话,在多年的田野调查中,见多了的是一种文明在它种文明冲击面前的急速失落,是文明冲撞中的无序状态,这确实是“文化相对主义”者的人类关怀所无法掩盖的事实。因此我一直在想,我们的田野工作,不能仅仅立足于去恢复一个过去的历史图景,还应该立足于现在。通过对历史与现实材料的多重观察,去发现一个文化群体是如何面对变化的--接触、交流、涵化、对抗甚至于重组。更重要的是通过这种观察,去思考和发现这一文化群体在面临新的世界秩序与关系的过程中将如何重构自身的生命力并利于其生存和发展。同时,我又深深地感受到,一个文化群体生命力重构的力量并非来自于外力,而取决于内在。取决于这种内在力量在面对它文化刺激中的“应激状态”。比如,什么因素被保留?什么因素发生了变化?什么使得一种文化被同化?或者反过来,又是什么使得一种文化在对外来文明吸收和消化的同时保持自身文化的固有魅力?
 
    文化,作为人类的一种存在方式,其形态与行为、观念及其相应着的结构、功能、价值体系密不可分。而“文化主题”的概念,由于一方面涉及了基本的价值态度,一方面又随着族群文化的过程而产生,它的生命力坚强与否,正是解答上述问题的核心。
 
    本文试图从一个在现实中发生的纳西“祭仪”入手,通过寻找其中的文化主题及其流变,解析纳西音乐文化所面对的历史传承与变迁。当然我所面对的纳西“祭仪”,包容了丰富的文化信息,而我又不可避免于对它们的选择。因此,我一直在自问:一种为解析而存在的逻辑化,是否真能符合于历史真实?它真的如其所是地在对象社会中发生着作用?这仍旧是一个“局内人”与“局外人”的问题。“研究就是为了改变自己”,因此,本文仅仅是一个“局外”人企图进入“局内”的尝试性叙述。
 
                      一、祭仪之变
 
    1、这是“祭天”仪式吗?
                            
    1995年农历二月初七天未亮时,我站在位于滇西北哈巴雪山脚下一个叫白水台的山岗上,等待着拍摄一个纳西人的传统仪式--祭天。这次拍摄是中国艺术研究院音乐研究所与台湾合作制作的大型电视艺术系列片《中华乐舞-纳西专题集》中的内容。不过这样的仪式在今天的纳西地区中已很难得见。所以,当我随着摄制组为拍摄云南省中甸县纳西人的大型民俗活动--二月初八白水台歌舞集会,来到这个叫三坝的地方,又听说位于白水台南面的波湾村,要在二月初七举行年度例行的祭天仪式,我的内心真是狂喜不已。我虽是三进纳西,对这个仪式的了解,也不过是查阅资料、采访东巴以及观看一部由丽江东巴研究所演练的,带有复原性质的祭天录像了。今天能有机会亲身参与这样的仪式,正是我所长久渴望的。
 
    更重要的是,纳西人自称为“祭天人”。他们把祭天视为每年周期性举行的最为重要的仪式。每一个举行祭天的“群落”,都有专门的祭天场地。这个“群落”一般是由一个“崇窝”(纳西语,意为“根骨”。指一个共同远祖后裔组成的家族)之下的几个近亲家支组成[3]。它与特定的氏族、血缘群体及其繁衍分支有着密切的关系。所以人们又将祭天喻为创造和维持纳西社会的必不可少的信念。这不正是我们寻找纳西文化主题的切入口吗?
 
    当波湾村的主祭大东巴数银甲带着他的两个助手先于村民出现在通往白水台的小路上,并在邻近的一块小空地上摆铃诵经,开始了一个关于祭天的除秽仪式之前,我的心一直处于提问状态。首先,传统纳西人的祭天应该在正月,波湾村为什么在二月?又恰恰在二月初八白水台集会的前一天?在云南省社科院和钟华所撰《中甸三坝地区纳西族阮可人生活习俗和民间文学情况调查》一文中有关于白水台集会“过去波湾八日集会,故各村八日准备九日集会,现在一律八日集会”的文字,但文中未见有波湾集会的性质和内容。在云南民族出版社1991年出版的《纳西东巴圣地民间文学选》有关白水台集会的传说中说,二月初八原为东巴教教祖东巴什罗与丽江的英雄三朵约会的时间,可三朵没来,来了三个妖怪。其中有一个妖怪躲进跳舞的人群,只有用鸡蛋才能使它现形。波湾村人及时拿来了鸡蛋,所以后来他们就比别人有了参加集会的优先权。可为什么波湾人不说他们的祭仪是白水台集会的前奏,而认定它是祭天呢?原来的波湾人在正月是否还有一个传统意义上的祭天呢?另外,就祭天群来说,波湾村为什么是以村落为单位呢?我所将见到的祭天又与传统的祭天有什么区别?
 
    我知道,在地理上三坝乡东北部的连绵群山与四川木里相邻,东南流绕而过的金沙江又天然地界划了与丽江等地的隔离。长期以来,除了一条林区公路通往县城,与外界的联系只能依靠翻山越岭。因此既相对封闭又处于纳西族聚居区的边缘地带;其次,因为东巴教一直流传于民间,其仪式活动总局限于各户人家及村寨范围,所以不可避免于传承及地域上的差别。但即便如此,今天的三坝也与以往不同,随着林区公路的不断修缮,文化教育、商业网点、行政渠道等方面都在影响着这条山谷。所以,作为特定人群特定时间特定地点特定风格的特定仪式,它必定是一个传统在流变的某一瞬间所呈示的“活体”,因此具有特定的价值。那么就先记录下这个“活体”吧。
 
    2、我见到了什么?
 
    六时将至,晨雾朦胧。只见东巴们垒起几块石头,燃起火堆,焚烧树枝。他们先是挥动燃着的树枝,在小空地的空间驱赶了一会儿,随后,又将一颗鸡蛋放置火堆烤焙,然后将其中的一部分撒在一个由九枝短柳条,一枝长柳条插成的寨子上,剩下的大半个蛋则顶于寨中最高的枝条上……在这些过程中,东巴们每进行一项程序便吟诵一段经文。据东巴说,这是在祭天之前的除秽,目的是驱赶“扯”(鬼),以示净化。在除秽将要结束时,村民们便到达了。他们手持火把走上白水台,抬着一口大锅、以及一头肥猪、两只鸡、一头羊(据说羊能清除祭天场内的阴影)……队伍中的人们手里都握着松枝、杜鹃及桃枝、有的拿着画着的木牌(这是东巴画的木牌画,上面画着人首蛇身的“署”神形象),每户人家都有一男子背着一个头宽、细脖、肚圆而长,用细篾编成的篓子。这个篓子是专门用来放献祭神米的。
 
    祭天场在白水台靠近龙潭的一棵大树下,那里有一段石头垒成的香台。围着香台的地上覆盖着一片青松针,在最靠近香台的地方,插着三棵黄栗树,这三棵树就是祭天树了。在神树下,分别放着三棵短树枝和三块小石头。在周围,各家各户大小不一的神米篓排成一堆,据说,神米篓的大小与长子或幼子相关。因为是木猪年,属黑,所以村民们在神树的旁边插了两面三角纸红旗,以示红克黑、火克木。家家户户的人们将松枝搭放在点燃的香台上,并撒上白色的米面(净面),谓之“烧天香”。这时东巴们开始诵一部消灾经文,有一位东巴抱着那只放生鸡,人们纷纷将彩色的毛线系在鸡的羽毛上,接着又随之走向龙潭。他们将带来的木牌画顺着龙潭插满,又在龙潭边的烧香台燃起天香,在水源处倒入牛奶,争先恐后地用象征洁净的水洗脸,并于诵完经后将鸡放生。
 
    祭天场上村民们吹起牛角号,东巴继续着诵经。那是著名的关于人类起源的纳西东巴教经典《崇班绍》。
 
    在东巴诵经的过程中,几个壮年村民在村长的带领下合力杀猪。杀毕,东巴将猪头放置在祭坛前的松枝上,并将猪的板油及肾脏、肝胆挂在三棵祭天树上(东巴说这是为了祭祀战神),并用松枝蘸着猪血涂抹在木牌画及祭天树的树根上。这叫“生祭”。放完祭品,又开始分“福泽肉”。只见村长指着分别摆放在祭坛外围的份肉,挨户唤人,被喊到的人先在祭坛前朝神树磕头膜拜,然后拿走村长指定的肉块,回到自己家分散在周围树林中的火塘。从肉的份数可以看出参加祭祀的有六十五户人家。“福泽肉”分完后,家家户户的火塘已是热雾腾腾。青壮年的男人和女人在白水台上开始歌舞。他们手拉手逆时针绕圈而舞,圈内有一男子吹奏葫芦笙为舞者伴奏并领舞,未成年的孩子们跟在舞队的末梢时而模仿时而嬉戏。我注意到,在正式的祭仪里,没有女人,她们跟老人和孩子在火塘边忙着做饭。
 
    主祭大东巴始终没有停止诵经。他的助手在祭坛北边宰杀另一只鸡,那里也设了一个与进入祭天场之前的除秽仪式类似的“寨”,在短枝条上顶着两小块猪内脏,并将鸡血淋在其它的枝条上。他们巧妙地将鸡皮整张取下,并将其悬挂在一棵树枝上为它念咒,而后举着它插到祭天场的北上方。据说,这只鸡是用于祭祀“美汝可罗”的,因为始祖娶天女为妻时,天女已许配给其母舅的儿子“美汝可罗”,为不使其发怒,故以鸡祀之,以顶天上所降之灾[4]
 
    饭做好后,又开始了一个“熟祭”的仪式。村民们将各自家中的熟食送至天香台。此时女人可以进场献食,男人们给天磕头。而后,村民们踊跃上前折下神树上的枝叶,带回家中,并将之插在火塘边上的那根用以支撑房屋大梁的中柱(纳西语为“美杜”,意为擎天柱)上以示避邪。
 
    东巴最后念诵“哈适”(献饭经),助手将祭过的神树拔起,插于祭天场的外上方,意为送天神。又不断用松枝蘸着酒水洒至祭坛及众人。男人们再一次围拢聆听经文,助手则把祭坛前的九块神石取齐,放入天香台下的小洞中,以备来年再用。
 
    约为午后三点左右,祭天仪式就结束了。
 
    3、这一次的“祭天”与以往的资料有什么不同?
 
    无疑,波湾村人确实是在“祭天”。从祭仪的程序看,除秽--生祭--熟祭--抵灾等内容正好是“祭天”中大祭的内容。
 
    对祭仪中东巴携带的装有经书的口袋所蕴藏的繁复内容,我只能大略地知道一些梗概。由于语言的障碍,我无法真正领略那些象形文字所具有的深邃内涵,然而,在摆铃、号角和天香烟雾中,那长达数小时的韵文节律,却使人确信那不仅仅是优美的诗文,而是祭司打开的一扇沟通人神、沟通古今的大门。那些参加祭天的村民们,似乎就在这例行的活动中,接受了一次精神上的旅行、一次对现实的承诺。尽管如此,我还是明显地感觉到它与我所接触的资料,在祭仪、神话以及传说的基本叙述结构之外的差别。
 
    只是这一切似乎太匆忙。
    在一切的变化中,最为明显的是祭仪中的时间、参与人员、地点及神祗。如将它们做一个初步归纳,则有
    ●时间的变化--
    ⑴、时间的缩减。原来定于正月的祭天要从腊月准备,正月里的祭仪也要花上八至九天。并分别完成搓天香、量神米、沐浴除秽、演习杀敌、小祭清灶等祭仪。而现在保留的只是包括生祭与熟祭的大祭仪式(大东巴告诉我,他们现在已将搓天香改为购买)。就在大祭仪式中,原应诵完长篇创世经文后才能杀猪的生祭,也改为村长杀猪,东巴诵经同时进行了。
    ⑵、时间的变更。应该在正月完成的祭天,变更到白水台集会之前的二月初七。
    ●参与人员及角色的变化--
    ⑶、据我所知,村中原有扑笃、古展两个祭天群,现在却合二而一,改为以村落为单位。
    ⑷、祭仪中原来由族长担任的分福泽肉等职责,改为村长担任了。
    ●地点的变化--波湾村原有的两个祭天群各有各的祭天场。在祭仪结束返村的路上,村长指给我看了这两个位于村外附近茂密树林中的隐蔽场地。
    ● 祭祀对象及其象征物的变化--
    ⑸、祭仪中加了龙潭祭“署”神(这是纳西人喻为龙王的自然神祗)的仪式。
    ⑹、在生祭中添加了对战神(又叫胜利神)的祭祀。
    ⑺、三棵神树原来是以左右的黄栗木代表天地父母、中间的柏木代表舅舅,而今全为黄栗木。
    ⑻、史料所见神树后的白杨木顶灾杵及其上应放置的鸡蛋在这个祭坛上并未见到,与此相关的,只是祭天场外除秽时喂鬼食以消灾的顶于柳枝上的半个鸡蛋。
    ⑼、原来在熟祭中要在北方献食台向神鸟或乌鸦施食以求与神灵沟通的环节,现在融合到与祭祀美汝可罗相关的那张阻挡来自上天灾难的鸡皮。
      …… ……
    在上述变化中,我已知第⑹条对战神的祭祀是属于区域性的,三坝有关于祭天同时祭战神的民间传说。此外最核心的变化,用图式表达则一目了然:
    (图一)

   事 象
     原     来
       现     在
   时间(农历)
 正月
 二月初七
   地点
 村外树林中
 白水台
   人员
扑笃、古展两个“群”分别
 全村一起
   祭仪象征
一棵柏树、两棵黄栗树
 三棵黄栗树
   祭仪程序
 
 添加了龙潭的祭署神仪式

   
    仪式往往反映了一个文化的总体社会现象,它作为某一文化历史与现实的缩影,内含着生活在这种文化中的人,如何理解自身所处的世界秩序和关系。仪式中的象征器物及其程序,虽然是以一个共时的结构向我们展开,但在这个共时结构中,每一个因素都以象征的方式掩饰着一个古老历史的存在。繁杂表象下的种种仪规,是在漫长的历史道路中形成的,都有其历史成因。历史上的部落生活和传说、地理特点、狩猎、游牧、农业、定居等等不同的生活方式,支配着这些结构因素的形成和变化。所以,它们在特定的仪式中就不可能完全显示出一致性。那么,在“这个”仪式中所发生的变化,意味着什么?从表面上看,时间的缩减一方面象征着现代文明时间节奏的紧与快,另一方面或许是因为传统遗存的逐渐削弱。村长与族长角色的替换似乎与当今行政制度有关,而祭天群与村落的关系又使变化深了一层。是几十年的社会制度对氏族意识的冲击?那么场所的变化又意味着什么?祭天树种的变化是否相关着祭天内涵的演化?署神内容的加强与纳西文化的深层内涵有何关系?
 
    我得尝试对这些变化作出解释。解释的过程,就是我对纳西文化主题的寻找过程。在这个过程中,虽然完全可能因为我对对象的误解而使解释出现谬误,但我确信,这个解释只会引起我对纳西文化更深的兴趣。而对于解释的不断深入又将凭借时间的过程使这种解释获得历时性的依据,从而融入对象的延续与变迁之中。它也许是“存在”也许游离于“存在”,更重要的是“意义”。因为这种不断挖掘出来的“主题”意义在本质上正是由对象的丰富性所决定的(想到这一点,我就象一个惯于恶作剧的孩子那样开心)。
 
    那么,纳西人的这个仪式将告诉我什么?
                          
                   二、祭仪中隐含的文化主题
 
    在纳西仪式中,最使人眼花缭乱的就是仪式器物所具有的象征意义。比如袅袅烟雾,在除秽仪式中象征着净化之药,在敬神仪式中则代表人神相通的天梯。又比如,在各种祭仪中反复出现的树木和石头则蕴含了更为复杂的意义:有时树被指认为雌性,石被指认为雄性;有时它们分别因形状及颜色的不同而代表雌雄;树木是常青的,石头是坚固的,所以它既是长寿的象征,又代表了生殖繁衍的能力;另外它们还可以成为辨识族源流脉的凭据(白石崇拜及木牌画插地之俗与古羌人的渊源);以及早期氏族生活的遗迹(木为氏族村落之栅栏,石为氏族领地之界限)等等。(图二):
             除秽-药、净化                    雌、雄-性别之分
                                               常青、坚固-长寿及繁衍
烟雾                               木与石      石崇拜-氐羌系
             敬神-天梯                        木牌画-氐羌系
             …… ……                         木栅栏-氏族村落
                                               石碑-氏族领地
                                               …… ……
如此罗列,无非说明了纳西文化丰富的历史层积,及其相关于社会生活广泛领域的多重复合之内容。因此,为了进一步深入我所要探讨的问题,最有效的途径就是从祭仪所用的器物(如神祗象征物)、地点、时间等方面入手了。
 
    1、神树的意味与血缘脉传
   
    祭天仪式中的三棵神树分别被称为美、达、许。据东巴们说,它们即为天神地神和中央许神。这个天地神和中央神又代表了什么?是宇宙自然中天、地、人的关系吗?
 
    祭天中最重要的长篇大祭经文《崇班绍》可以为我们揭示其中的讯息。这篇经文追根寻源地唱出太初有九兄弟开天,六姐妹劈地,因他们相互婚配,污染了天地,引发了宇宙洪荒,而纳西始祖崇忍丽恩在洪荒之后为繁衍后代如何娶妻的曲折故事。在这个故事里,崇仁丽恩要娶的妻,名为天女衬红褒美。当他历尽艰难解决了衬红之父知劳阿普和衬红之母衬恒泽祖的种种考验之后,终于娶得了天女为妻。然而,娶妻后,他们却不能生育。后来依靠蝙蝠与灰狗这两位使者从天上打听到要在旷野中行祭天之仪,遂祭天以得子。但因开始的祭天,祭祀的只是天女的父母,结果生下的孩子是哑巴。故两位使者又从天父天母打听到要祭祀天舅,祭天方能如法,孩子方能开口说话。因而,他们就在原来祭天的两棵黄栗木神树中间,加上了一棵柏树,这就是被称为舅舅的“许”神树。
 
    这是一个创世神话,它的主要线索围绕着娶妻生子的环节。其中“祭天”及其祭仪的规范,是纳西始祖能否繁衍后代的关键,而这一关键的办法则得自于妻子的一方。祭坛前的三棵神树,确如东巴祭司们明确指认的那样,代表着天女的父母与舅舅。于是祭祀始祖的“妻”方亲属,应该是祭天之“天”的重要内涵。
 
    对这一点,经文中关于“美”(天)神的描绘也是“在最古最古的时代,从高处首先出现斯布班羽(即知劳阿普)的天,……这天是知劳阿普的天”等等,而纳西语中“天”读为“m   ”,母读为“me ”仅为一音之变。又据和志武先生的调查,有的地区保留有“堆布”(dy py )即“祭地”之俗。主要的祭祀对象是达和许,即母与舅[5]
 
    那么,三棵神树所显示出的具体的始祖内容,就不单纯是从男性始祖的角度来看血缘传承的祖先崇拜了[6] 。因为单纯从祖先崇拜和男性始祖的角度来看,容易使人将祭天的内涵定位于父权制社会对父系祖先的创世祭祀。并因此忽略其中隐含的血缘脉传制度的重要内容。
 
    如前所述,三棵神树的神性,分明指向天女的父母及舅舅。始祖之祭,实际上是针对母系祖先的。它的含义与一般人(包括汉民族)所说的祖先崇拜不同。母系祖先对于纳西始祖来说是妻子的给予者,祭天之祭,则构筑了娶妻者和给妻者之间的关系。并且决定了始祖之后的繁衍。(图三)

 器物
    神树
 所指
    妻方亲属
 隐义 
婚姻、继嗣、社会关系

    关于这一点,可以从祭仪中对“美汝可罗”的祭祀中得到参考。在大祭经文中,天女原本已许配给其舅舅“美汝可罗”做儿媳。也就是说,天女若不被夺,就将嫁给舅舅的儿子,这是一种属于舅舅的优先权利,即要求外甥女嫁给自己儿子的交表婚。这种婚制被称为亚血缘婚的残余。它的作用是加强亲族感情和某种继承特权。一方面是舅舅的儿子娶了姑妈的女儿,以此作为当年姑妈外嫁的一种补偿和交换;另一方面它又保证了婚姻既在不同的世系群中发生,又维持稳定的姻亲交换关系。
 
    然而,在祭天的创世神话中,始祖崇忍丽恩战胜了重重困难娶到了天女,使得天女不再嫁到舅舅家。对舅舅而言,崇忍丽恩就成了一个夺婚者,并与其妻方父母一道处于对舅舅的欠债关系中。这个结果导致了他的孩子是哑巴,而不能说话的哑巴,是不能成为文化意义上的“人”的。非旦如此,他还随时有遭受天灾的可能(有趣的是,在经文中舅舅的儿子被说成是一个专司雷电冰雹的恶魔)。所以,只有依靠祭祀才能够挽回这一切。这就是祭仪中顶灾杵要置于“许”神树下,以求“天舅”的保护的作用(在波湾村的祭祀中,它被显示为祭天场外的一张顶于树冠的鸡皮。)。
 
    始祖夺婚的故事反映的正是婚姻制度以及社会关系的变化,它有着更为深层的内涵。如同前述,祭天群落是以“崇窝”为基础的。它的“根骨”含义,指向父方的共同远祖后裔。这里涉及到了纳西人亲属称谓中的两个重要概念,即称父方亲属为“窝阔”,称母方亲属为“那阔”。其中,“阔”具有血亲与氏族的含义,在东巴的图画文字中写作      ,状如栅栏(令人联想到住在一个栅栏里的氏族)。而“窝”是“骨”、“那”是“肉”,在东巴文字中它们分别用一根骨头和一块瘦肉的象形示之。即称父方的亲属为“骨亲属”,母方的亲属为“肉亲属”,也就是说,母方之“那”(肉),具有向父方之“窝”(骨)输入血肉的能力。那么,对父方来说,不断扩大其“那”亲属,将不属于原来联姻关系的“外人”转变为“那阔”,就将获得更大的利益。在此,父方世系借助“那阔”展开了一个姻亲世系的网络。其目的和效果都是为了实现与限定继承权相关的继嗣与联姻观念。
 
    在祭天的创世神话中,始祖崇忍丽恩战胜了给妻者,扮演了成功的娶妻者和夺妻者。这意味着一个父方继嗣世系的确立。他要摆脱给妻者对于他的特权,并力图将这些特权据为己有,掌握继嗣与联姻的主动权。那么,从这个崇窝所要举行的祭仪以及始祖娶妻的困难来看,我们不难想象曾经存在另外的一个中心,一个属于母方的中心。
 
    在纳西社会中,不难找到以母方为中心的遗痕。纳西语中用me 指称女、母、雌;以zo 指称男、公、雄。同时,前者又意为“大的”,后者意为“小的”。如称大树为dz r me ,小树为dz r zo [7] 。在母方为中心的世系里,舅舅的观念是最大的。这在今天的摩梭人那里仍旧是一个社会准则。而父方姑表优先婚又是母系世系中实行外婚的方法。也就是说,某个女子虽然和她的舅舅同在一个母系世系中,但舅舅的儿子是属于另一个世系的。为了在世代交替的连锁婚姻中避免错误,母女联名的体制就自然成为一着妙棋。天女衬红褒美和其母衬恒泽祖名字上的关联反映了这一类型。而祭天经文中叙述的纳西始祖之谱系,采用的恰恰是父子联名制[8] 。这是否为父系继嗣体系表象之下隐藏着的有关母系社会的真实?
 
    值得指出的是,纳西创世神话中的洪荒时代不是出现在兄妹婚之前,而是九兄弟七姐妹婚配之后。洪荒的原因是兄妹的血缘婚配造成的。而始祖求娶天女,正是要确立新的婚配和繁衍的规则。它关注的正是一个民族的“自我”来历以及确保“自我”延续的事。它咏叙始祖上天娶妻的艰难,正是为了强调新的婚姻制度来之不易。这正是祭仪被作为向“天”求娶婚配,保证母系一方的“妻子”来源,进而繁衍后代,完成“生物性与社会性再生产”(人的繁衍与亲属制度及其所影响的社会关系)的“交换”代价[9]。我们今天看到的祭仪,虽然仅仅发生在一个特定的时空间,但其中蕴含的却是历史的过程。在祭天的这则迎娶天女的繁衍神话中,透露的正是一个古纳西社会母系(母权制)与父系(父权制)错综的婚姻与繁衍生殖乃至于社会关系变迁的历史。(图四)
 
 
 神 天(地) 给妻 女方 那(肉)   中心
 ‖    ‖       ‖    ‖   ‖          ↓-转移
 人   始祖     娶妻 男方 窝(骨)   中心
 远古                       现实
   
 
 
 
 
 
 
另外,祭天仪式历来有着女人不能进入祭天场的禁忌。以往有学者认为这是受汉族重男轻女的封建思想影响的,而从上述婚姻制度的演化历史来看,我以为它的产生或许不是汉文化意义上的男权主义或重男轻女,而正象一个男性相对于母权制的活动,是父系继嗣与母系继嗣在变革中立定的某种“秘密”和“契约”,是一个古纳西人关于社会关系转换的“宣言”。如同我在祭仪中见到的那样,参加祭天的男子要从黄栗神树上摘下枝叶带回家插在家中的“擎天柱”上用以避邪,而这个“擎天柱”支撑的又正好是对纳西人来说代表雌性意义的房子的大梁。把祭天树枝带回家,意味着把肉注入骨。把祭天树枝插在“擎天柱”上,意味着摆脱了给妻者的特权,并确认了父系形象的完善。这不正是一个从祭仪到现实生活的结构延续,并通过这一结构延续保证了观念上的延续吗?
 
    可见,祭天之所以不是纳西社会中完全以父系世系继嗣下门户自立的小家庭或家族举行的祭祖仪式,与其根本目的不单单属于个体生命的再生产,而与亲属制度及其社会关系再生产的观念有关。需要补充的是,本文曾经提到纳西始祖娶妻生子,并通过祭天而使哑巴孩子说话的环节。三个哑巴孩子在祭天之后,分别以不同的语言开了口。老大说的是藏语,老二说的是纳西语,老三说的则是白族语。这不仅仅反映了纳西人与这两个兄弟民族的相邻相处的史实,更因为祭天仪式,强调了纳西人对自我民族的自觉,而使得血缘脉传制度同时又是确立自我民族及其文化的保证(从这个角度而言,后来的关于三棵神树代表了天、地、人皇的说法,则又是纳西文化融入了汉族一类它文化的意义衍生和流变)。因而,祭天不是一种超越尘世的宗教行为,它是一个遵从共同远祖生存的仪轨,是纳西人理解和把握社会、自然、人生并对今生今世规范行为的教仪。
 
    这正是一个在给妻者与娶妻者关系中构筑的,有关纳西社会血缘脉传制度的文化主题。
 
    2、时间、地点、“署”神与互惠交换的自然观
 
    虽然我们通过三棵神树,解析了纳西社会的血缘脉传制度。但祭天仪式中包含的文化主题却不仅此而已。
 
    在上述的创世神话中,纳西始祖因施行祭天而使三个儿子开口说话,他们说的第一句话就是“马吃蔓菁”。这箴言似的话语,以马和蔓菁象征了畜牧与农耕。因此有人认为它内含着纳西人是氐羌系南下与南方农耕民族融合的信息[10] 。人类从来没有单纯生物性存在的历史,纳西始祖的繁衍同时必须伴随着生活物资及生存关系的繁衍。在畜牧与农耕并重的生产方式下,其生殖繁衍与作物丰收都是尘世生活不可缺少的基本方面。所以,祭天仪式在生物性与社会性的血缘脉传之外,还包含了大量关于抵御自然灾害、祈祷丰收等维持生存所必需的作物再生产等内容。而纳西人如何与自然--这个可以供给他们生存物资和生产空间的对象--相处,则是祭仪所显露出的另一个文化主题。
 
    首先是祭仪所选择的时间。传统纳西人的祭天,一般分为大、小两次,并呈现一年一度的周期性。大祭在正月,小祭在七月(农历)。时间上恰好符合春祈秋报的规律。就算是波湾人在农历二月初七祭天,也还不出春祈的范围。
 
    我在波湾祭仪中看到的,最富有典型意义的变化,要算是对“署”神祭祀的加重以及祭天场地的变化了。虽然在纳西祭仪中都有署神的一席之地,比如把画有署神的木牌插在祭坛之下,但在祭天中象波湾人那样,除了一开始在祭天场内设置了署神之位,并专行了祭祀之后,又专门在白水台的龙潭及其香台上,以放生鸡的环节施行拜祭之仪,还是一个特例。因此,署神(祭祀对象)和白水台(祭祀地点)的意义就十分重要。
 
    “署”,又有龙王之谓(它在东巴的画笔下呈现人首蛇身形,在此我们不讨论它与印度文化之Naga以及汉龙文化的关系)。它就像超越自然的精灵,可以出没于自然界的任何一个地方,并因其所在而有山龙王、谷龙王、水龙王、树龙王……之称。对纳西人来说,它并非异类,东巴经在叙述它的来历时,称其为人类始祖同父异母的兄弟。两兄弟在财产的分配中,人拥有了房屋、畜牧、农耕的主权,而署龙则主宰着山河海天。有关兄弟俩关系的传说很多,最主要的环节就是它们开始和平共处,后来出现纠纷,最后因东巴中介调解而各自履行职责。但不论哪种传说,都将纠纷的原因归结为人类与署龙的相互越权。人类对于署龙的越权,被描述为对自然的污染,对森林的滥砍乱伐,对动物的乱捕滥杀……所以署龙将对人类施以天灾人祸。为了抚慰署龙,也为了警醒与节律自身,东巴祭司为兄弟俩重新订立了条约,那就是以祭祀换取和约。
 
    对纳西人来说,其畜牧农耕方式绝对依赖于自然,为了五谷丰登、六畜兴旺他们选择了保护自然,与自然互惠的价值观念,并通过署龙的神性强化了这一观念。东巴文化中对署龙的祭祀可分为两种,一种是群体性的,比如每年春季要祭署龙,以求风调雨顺;一种是个体性的,主要用于除病解秽。他们确信,人类的违例或犯规都将触犯署龙,而灾害和病痛都因触犯署龙而起。署,就象是一个附着于万物的精灵,任何署龙的震怒或是自然的灾难,都与人类自身的行为相关。于是署龙的观念成为纳西文化禁忌与约束行为的基础(纳西人盖房要祭署龙,因为翻动宅基要触动土地中的署龙;疾病是由于灵魂被署龙所盗引致;污染是不育的原因,它将阻塞男女精卵的授受结合,因此除秽是祭拜署龙的重要祭仪;在超荐非正常死亡者的仪式中,也要先行对署龙的祭仪等等)。在署龙的观念中,人与自然的关系非旦不能对立,而且是息息相关。
 
    那么,白水台又与此何干?
 
    白水台是由一大片天然石英石形成的,台上有一龙潭,汨汨不断的泉水经年灌溉着附近的土地。每年的农历二月初八,三坝的纳西人都要到此举行盛大的歌舞集会。就在波湾村祭天的第二天早晨,我看见人们穿着新衣,骑着马儿,扶老携幼登上白水台烧香祭祀,并以家族为单位煮饭烧茶,野餐聚会,赛马、对歌、舞蹈,极具民俗色彩。
 
    在这个集会中,各家各户首先要到龙潭边的烧香台上烧天香,并在龙潭下游宰鸡,他们将蘸血的鸡毛沾在泉边的大柳树上,并将鸡血淋在烧香台突出的三角尖石上(此处的树木与石头应该隐含着纳西人特有的木、石象征意义,但我询问了许多纳西人,他们履行的只是习惯行为,而不知那树与尖石的所指。我推测,烧香台上的三角尖石与人的生殖繁衍相关。它们也许就是纳西世界中著名的象征阴阳的董、色二神。这两个神祗对纳西人来说是造物神,它们将智慧和神力托付给木石,故木石又为其具象。这就是传统纳西民宅的门口总立着两块棱锥形白石的原因。董色二神既是司掌阴阳化育的阴阳神,又是兄妹,所以当他们婚配之后,便触怒了众神。在东巴文化中,关于这一对神祗的叙述是复杂的。他们既是给人类赐福的善神,又是被秽鬼迷惑了的乱伦兄妹。所以东巴祭仪中不乏对这对神祗的除秽仪式,而以鸡血淋这块尖石,与除秽相符。就像祭天仪式中对母系祖先的祭祀实际上是为了奠定父系继嗣权那样,对董色二神的除秽祭仪,也是禁忌与行为规范的提示)。
 
    其次,在白水台岩石下面的陡坡处有一个求生洞,来参加集会的人们往往要对它顶礼膜拜。据说它的功能是求子。另外,集会中野餐的群体全都以家族为单位,这是否图腾餐之余脉?参加集会的各户人家不仅要将带去的五谷撒向龙潭,回家时还要喝口潭水,再带回一瓶神圣的潭水和潭边的青枝,祈祝五谷丰登、六畜兴旺、人寿平安。据说,在原来的集会中,每个村子的东巴都要为自己的群落进行祭仪。现在虽然已没有东巴的活动,但祭祀的主题还是显而易见的。
 
    关于白水台集会的说法很多,有说是因这自然景观而产生的白石崇拜,甚或最早到此的纳西人就是因为这神奇白石的存在而定居下来;有说是因为白水台上的龙潭而举行的敬龙王节;又说白水台是东巴教始祖修行的圣地等等。
    在时间上,白水台集会应合了人们祭祀署龙的春季,又处于传统作物土豆和玉米种植的前夜,符合农事春祈秋报之春祈。今天的三坝纳西人,都明确的表示白水台集会是敬龙王的。另外,白水台的自然景观形同层层梯田,传说是天神让谷神做了白水台的龙王才使如今三坝的农田造型都与白水台梯田一个模样。所以白水台还是三坝人农业耕作的天然教师。
 
(图五)
           白石崇拜
           龙潭敬龙     自然、署龙   以
           神授龙舞     畜农业生产   祭
白水台内涵 梯田象形                  祀   
           董、色                    换   
           图腾餐        血缘脉传    和          
           求生洞                    约
 
 
 
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
在白水台的集会活动中,除了波湾村有着集会的优先权之外,另一个优先权是关于一支名叫“窝涮达拉利”的歌舞的。这个舞蹈,每年只能在这个集会上由吴树湾村人在龙潭边的空地上跳,而只有这个舞蹈起跳之后,白水台的歌舞集会才算正式开始。这个舞蹈是顺时针的拉手圆圈舞,男子排在舞队的前面,女人续尾。无乐器伴奏,领唱众和,动作奔放有力。曲调由上下句构成,在上句男声领唱的拖腔中,舞队的前列跺脚跳跃有如龙腾,而尾部却慢舞。随着歌声和鸣此起彼落。
 
    有关这个舞蹈的传说都与龙相关,一则是说吴树湾人在跳这个舞蹈时,吸引了躲在树后的龙王大声叫好;一则是说有一年的二月初八吴树湾人在白水台发现了由两股青烟变成的巨龙互相围着圆圈舞蹈,舞姿十分优美。于是他们就模仿龙的舞姿跳起这个舞蹈。因这个舞蹈为龙所授,所以在敬龙的日子里,它就成为人们歌舞的序曲。正是这种神授舞蹈的原因,它一直保持着不变的定点、定时、定人以及唱词曲调的原貌。
 
    所以,白水台集会实际上仍然围绕着血缘脉传与祈求自然对畜农业生产的恩惠。而后者,又恰恰与署龙相关。这就是集会围绕着龙潭的关键。如此,波湾祭天中显露的另一个主题,分明就是纳西人选择的与自然和平共处、交换互惠的自然观及其价值取向。
    
    3、波湾祭仪变化之再解
   
    在解析了上述的两个文化主题后,似乎应该重新来看看波湾祭仪中的变化了。
 
    首先,波湾村祭天中添加的署龙祭仪,在祭天中是否意味着相关于自然的文化主题的加重?一方面,纳西人认为署龙具有使人畜和庄稼繁衍丰饶的力量,在祭仪中加重洁净与除秽的环节将有助于这种力量的施行。另外,我们是否可以说,由于社会的变迁,波湾村的“崇窝”观念逐渐淡化,而生产方式却没有太大的变化。农时与天象对波湾人来说,具有更为重要的意义,是决定他们收获并影响他们生活的直接因素。因此祭仪中加重了与自然条件相关的成分?这与上述波湾村祭天群合二而一以及村长对“崇窝”族长的替代相一致。在这个祭仪中,波湾村村民更多的不是以“血缘亲属”为其社会关系的,他们俨然是一个畜农业生产的共同体。而原来在熟祭中与神灵沟通的环节与祭祀美汝可罗相关的那张阻挡来自上天灾难的鸡皮合一的变化,也似乎在说明对联姻关系意识的淡化,而对抵挡自然灾害的功能的加强。这也许正是纳西双重文化主题在社会变迁中发生的倾斜。
 
    实际上,祭天作为父系世系继嗣确立的“宣言”,在这一继嗣体制毫无阻碍的今天,其母系婚制的内涵乃至维护父系世系的斗争业绩也已悄然褪色。这一点是否可以成为波湾祭天中三棵神树统为黄栗木的解释?象征天舅的柏木为黄栗树取代,失去了原有的突出身份。天舅的观念演化了,给妻者与夺妻者的关系也似乎不那么重要。在1960年中甸三坝地区纳西族社会历史调查报告中有关于他们祭祖选用三棵黄栗树的记载,纳西人传统的祭祖与祭天的群体性不同,它是以家庭为单位的。这种祭天与祭祖在祭祀神树上的一致性,是巧合还是因为内涵的流变?而对今天的三坝纳西人来说,传统意义上的联姻已不是亲属或社会关系的基础。在三坝白地水甲村的一个婚礼中,新娘子告诉我,她是自由恋爱,她的新郎是哥哥的朋友。这种方式在那里已不是件新奇的事。
 
    多次进纳西,我都在寻找一个纳西人家中的家神篓,纳西语称之为“素”。这个家神篓又被称为生命篓,这个篓的底部铺着麦粒,上插着一段开槽的木塔、一支箭、一根旗杆(或称桥),它们分别象征女性的躯体和男人的性器,还有一块象征着男性之精的石头。这个篓是纳西婚礼中的重要器物,也是最具生殖繁衍信息的象征性符号,但现在却难以见到。这次在古都湾村的知名东巴和志本家,经过再三的询问,我终于见到了这个被废弃了的竹篓子。据和志本说,古都湾原来有十八户人家,因此有十八个篓子,父亲死了就传给儿子,现在这个习俗已不存在。对人的生物性繁衍而言,生育的秘密已被医学揭示。这是否说明,原来在祭天及婚礼中借助木、石器物施行祭仪的有关人类自身繁衍的生殖观念发生了变化?
 
    再从时间和地点上看,波湾村的祭天时间虽改为农历二月,但仍属于一年之春。更重要的是,这个祭仪在时间上正好连着白水台集会,祭天场地又从村外挪至白水台,再加上前述的波湾人因及时提供了降妖的鸡蛋而获得白水台祭祀的优先权,那么它与白水台的关系就显而易见,甚至令人感觉就是两个祭仪的合并。波湾人在祭天中将署龙的神牌插遍龙潭,就像为第二天的集会先行的祭仪。
 
    从上述关于署龙及白水台的意义来看,这种祭祀署龙的关联与内涵,以及纳西人通过署龙来象征自然的观念,在波湾村的祭天仪式中就具有了可以解释的说服力。波湾祭仪的种种变化,反映了纳西文化中,血缘脉传及与自然互惠交换两大主题的交织、消长与延续?依循这两个文化主题,我们解释了祭天隐含的纳西创世史,及其在今日生活中的变迁。正是因为纳西祭仪中的两大文化主题所显示的纯粹世俗性,他们的祭仪,便无处不体现着自身历史的痕迹,并因世俗生活的需要(新的社会秩序和生存需要)而演变。而如此天造地设的白水台,以其自然的魅力,成为此地纳西人的宗教意识及其祭仪附着的基础,并使其重组与整合成为可能。正是因为有了白水台,有了三坝人长年不衰的祭祀白水台的民俗活动,祭天,这个在纳西地区几乎消失了的祭仪才得以保存下来。这不正是大自然对纳西文化刻下的“地理纹身”吗?
 
 
             三、为生命而歌--文化主题的延续
 
    如此连篇累牍的叙述与解析,呈示出来的文化主题,揭示了纳西宗教的世俗倾向。无论是祭天还是白水台集会,其文化主题的交织显而易见。我们很难说某一个祭仪仅仅是为哪一个主题存在的。你可以找出许多表象说明“祭天”属于相关于“生产周期”的自然崇拜,也同样可以追溯其血缘繁衍、社会关系再生产的生命意味。在这些祭仪里,人生与自然、社会与生产交织在一起,就象我们曾经解析过的那样,给妻者与娶妻者、男与女、骨与肉、洁净与污染、署与人类、善与恶……可以不断地组成各种关联、对应、互补关系的二元链环,这样的二元观念,渗透于现实生活的各个领域,它们正是纳西宗教及社会意识的基本特征。并最终形成了东巴教区别于其它宗教(比如佛、苯三世轮回、耶稣基督的终极关怀)的尘世关怀。在这个尘世关怀中,纳西人汲天地之精华,采日月之辉光,支撑起自己特殊的价值取向。并将过去、未来、及宇宙,都因万物所有的灵性与“我”连结在一起。
 
    这种特殊的价值取向及其对人生与自然的关照,充分展示在纳西东巴文化的绘画、音乐与舞蹈中。不论是日月星宿、山川河流、动物植物都成为取之不尽的题材。在所有东巴的神牌画中,无一例外地都从日月画起。在东巴所用的法器中,也充满了日月的象征意义(左手扶摆铃象征太阳,右手转手鼓象征月亮)。东巴舞中有着丰富的动物之舞,孔雀、神鹏、山羊、豪猪、老虎、飞龙、神蛙、牦牛……如此等等,不胜枚举。在这些舞蹈中,对动物的模仿和造型真是维妙维肖。而享誉中外的东巴文字,就是以大自然为其主要形符的。
 
    同样,纳西人的尘世关怀也贯穿在他们的音乐舞蹈中,并使这些音乐舞蹈成为其文化历史的写真。比如,被丽江纳西人广泛传唱的歌舞曲《欢乐调》,是一首以歌唱纳西人赶马、烧香、打猎三大欢乐为内容的舞曲。这首曲子反复出现“素余花华”的衬词,其词义就是以人和绵羊来隐喻人生的幸福与美满11。传统丧礼中所跳的“窝热热”之舞,在充满游牧生活信息的舞步和唱法中,表达着对“生育之神”及“死亡之神”的期盼和敬畏。在婚礼这个人生重大的仪式中,《配对歌》从咏唱天地的配对到男女的结合,包容了纳西人生活的各个方面。
 
    如同上述,纳西宗教祭仪强烈的世俗倾向使它广泛渗透于生活的各个方面,除了正式的教仪之外,有关人生的婚丧嫁娶以及其它的民俗活动都与之相关。作为文化的贮存库它确实是纳西人生活及其历史的记录,至少是隐喻性的记录。所以,它也就成为纳西文化传承的重要载体。文字、绘画、及大量的音乐舞蹈,在其中代代相传。比如,鹏(代表人类)龙争斗的题材不断地得到渲染,就显示了与自然互惠交换的文化主题。在这个题材中,鹏是人类的代表(纳西有人生于飞禽之说)、也是东巴教的护法神,鹏龙争斗的结果是双方的和解。它不仅成为东巴画中最为生动的一类,在纳西的民俗活动、如正月里的“棒棒会”“麒麟舞”以及其它文娱活动中,也都能见到这一题材的舞蹈形式。而有关纳西始祖崇忍丽恩与天女衬红褒美的创世神话,不仅在东巴经文中被传唱,也成为所有在说媒、定婚、婚礼中以民歌形式反复咏唱的古歌(如“白鹤媒人”“开门歌”“配对歌”……)如此等等,都在强化着纳西文化的主题传承。
 
     1、关于佛、苯的吸融
 
    正是纳西宗教及其文化主题的世俗倾向,使它具有极强的为我所用的吸融性。在不同的历史时期,纳西文化在与其他民族的大量交往中,其传统宗教中的象征性符号内涵发生着种种扩展、缩减及变化,但却一直保留着自身的特性,并不惜为这种特性而斗争。
 
    以纳西文化与藏文化的交融为例,虽然纳西族与藏族因为历史与地理的关系,在文化上有着密切的接触,东巴教也在神祗、祭仪、造像、法器、经书等方面借用与沿袭了许多佛、苯世界的因素,但从大量的崇东巴抑喇嘛的传说中,仍可以看出这种斗争。
 
    东巴教的经书与喇嘛教不同,前者是装订成册的,而后者只是分页叠置。因此东巴们都认为这是他们较之喇嘛高明的地方。有一则故事,说的是东巴祖师什罗,当年在十八层天上与另外三个喇嘛一块儿念经写经。有一天,三个喇嘛没叫什罗,就自行去吃早饭。结果,什罗就作法吹乱了喇嘛的经典。喇嘛回来后,怎么也弄不好经书,只好求助于什罗。这个求助的代价,就是喇嘛的一节衣服袖子和白裤子,这也是今天人们所见喇嘛服饰的原因。如果说这个故事是为了塑造一个比喇嘛高明的祖师形象,以利于斗争的需要,那么,从东巴教祭仪的性质和目的来看,两者的区别就更为明显了。在东巴为亡者超度和驱鬼的仪式中,借用佛苯的因素是最多的。但东巴镇鬼解禳是为了生者活得更好,是以祭仪来安抚鬼怪,并以此赎回人们的不慎,而非佛、苯的降魔传教。就东巴自身来说,他死后的最好归宿是回到父母祖先之处,而非功德圆满、了断生死至极乐净土。如同前述,在他们眼里万物皆有灵性,皆能相通,因而,无论是天界还是山谷,甚或日月星辰之所在,神鬼都是相伴相生的。有阴就有阳,有善就有恶,有黑就有白……这些二元性质的观念结构,使他们在尘世关怀中,努力贡献并沟通着二元的两端,并体现于那些生老病死,垦荒造房无处不能的繁杂的东巴祭仪中[12]。这正是关于东巴是为驱鬼而生的说法的来由。这与佛苯世界中划分天界、人界、地狱界,以及前世、今生、来世的宇宙人生的三重观念是截然不同的。
           (图六)
   东巴教的宇宙人生观
    俗世的而二元结构
 

    佛、苯的宇宙人生观
     天、 人、 地狱
    前世、今生、来世
     终极的三重结构
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
被认为是纳西支系的摩梭人就曾明确的告诉我,达巴(它与东巴有着渊源关系)是管今生的,喇嘛是管来生的,这个区别被清楚地体现在他们的丧葬仪式中。
 
    在我所见的永宁争坡村的丧礼中,灵堂设在拥有家庭中心火塘的正屋。在出殡的前夜,喇嘛被安排在经堂中诵经超度(这个经堂位于传统木屋正房外两层厢房的上层),而达巴则领着几位武士装扮的男人面对灵柩唱哭调,并跳着传统的为死者驱鬼开道的《含摆舞》。出殡之时,武士们也在灵柩前舞蹈,直至将它放入井形的火葬台中。火葬中喇嘛虽负责点火,但诵经的位置却在火葬台的远处。有趣的是,武士们的开道是为了送死者的灵魂顺着迁徙之路与祖先相会,而喇嘛的超度则是要让死者的灵魂往升净土或来世轮回,两者的送魂路线并不相同(当然,摩梭人最终接受了藏传佛教作为主导的宗教信仰,并对其社会发生了影响,这一点本文暂不叙及)。
 
    我的一位摩梭朋友告诉我,达巴之“达”在摩梭语中是“砍”的意思,“巴”是砍树后留下的痕迹之意(这一点与东巴文意为“木石的痕迹”似有关联),因为砍树要一节一节的砍,鬼要一个一个地撵(与东巴一样视驱鬼为主要功能),所以在用于驱鬼的仪式“苏括底”中,一种音调用于一种鬼,并形成了丰富的唱念。
 
    纳西宗教祭仪一般分为三大类:祭祖祭神类;丧仪(超荐亡灵)类和驱鬼类。许多学者认为第一类完全反映了纳西宗教文化中的尘世关怀并成为其宗教文化的最基本核心,而大量佛、苯因素的借用状况则多见于第二与第三类中[13]。比如祭仪器物中大量使用的鼓、摆铃、面偶(多玛供)、海螺以及东巴头带的五佛冠等等,还有音乐音调、舞姿、吟诵等在风格样式上的影响,但我认为这种借用仍然是外在的。甚至于在拯救死者的超度中,虽然有十八个水火之地这类的地狱,以及十八层天上的三十三个善神居住的地方的观念(可见东巴教丧仪中所用的十米多长的卷轴画“神路图”),这些观念明显地受到佛教符号的影响,但它的意却截然不同。“神路”之上的灵魂最终归宿和安息于祖先所住的神圣之地,送魂的“神路”是那样现实地勾画了祖先的迁徙,并成为研究纳西族迁徙之路的有力证据。
 
    而这正是东巴文化尘世关怀的内在力量。这一力量使佛、苯世界对其的影响仅仅处于符号借用的层面,并不能重构其宗教世界。这一点是区别于佛教对藏族民间宗教内涵的重构的[14]。反之,也正是这一内在力量,使得上述那些充满浓郁藏族风格的文化因素,因着不同的内涵而从新具有了纳西文化的独特意义。
 
    2 、郎巴舞的启示
 
    处于金沙江上游的丽江塔城乡纳西族流行的“郎巴舞”就是一个典型的例子。关于“郎巴舞”的族属问题在滇西北的藏、纳人中间有着争论。尤其是在少数民族艺术节上,丽江塔城的“郎巴舞”获得了奖评之后,关于“郎巴舞”不是纳西舞蹈的说法就更强烈了。
 
    《中国音乐词典》与《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》都写明纳西之“郎巴舞”传自于藏族。纳西人也承认“郎巴舞”有其藏族文化的渊源,这从形态上很容易找到佐证。首先男舞者在装束上就与藏人雷同。在其舞蹈道具(伴奏乐器)上,男人手持的“梆不勒”即东巴所用手摇鼓,形与藏族宗教之“洞不勒”相似;女人一手持鼓,一手持棰,形同藏族热巴舞中的“那额”;其舞蹈动作亦与藏族热巴有相似之处;在其表演中也似“热巴”艺人的演出,穿插有歌舞小戏;如此等等。也许确如人们所说,“热巴”是“郎巴舞”的前身。但我更倾向于将二者分开。
   (图七)

名称
 时间
 地点
 人员
 道具
 禁忌
   功能与内容
郎巴舞
每年正月
本村村民院落
以血缘自然村为单位的村民
梆不勒、扁鼓
歉收年不跳
家有亡者不跳
功能:祭祀
内容:1、东巴请神、送神仪式2、经文吟唱(佛经、藏语)3、傩面歌舞小戏4、鼓舞
热 巴
无定
不固定广场
以家族为中心的流浪艺人
铜铃、扁鼓
无定
功能:行艺
内容:铃鼓舞、杂曲哑剧、民间歌舞

 
    虽然流行于西藏东部昌都、工布和云南迪庆、四川藏区的“热巴”舞蹈,对地处丽江与迪庆交界之处的塔城纳西人来说,难免于文化上的接触和影响。但藏族的“热巴”原为民间艺人行艺的一种综合性歌舞形式。而纳西“郎巴舞”则是在固定时间(一般在正月初四至初八)举行的祈祝风调雨顺的宗教性仪式歌舞。这个仪式歌舞从时间上看亦应合了春祈秋报,它并非艺人走乡串户之表演,而是以自然村为单位的集体祭祀活动。它的施行有着严格的忌,如丰收年才能跳,歉收年则不举行;家中有亡者,亦不得参与舞蹈。仪式一般在家院中举行,要设置符合东巴教仪之神台。因而,在功能上,它与藏族之“热巴舞”完全不同。
 
    深入地看,“郎巴舞”与“热巴舞”在内容与形式上也截然不同。
    “热巴”的表演程序大体分七个段落:
    1、铃鼓舞开场,以召徕观众。并由“根格”(老师)带领全体艺人出场;
    2、领队说“卡谐”(夸耀技术、恭贺吉祥的致语快板);
    3、以女子为主的铃鼓舞;
    4、男性技巧表演;
    5、杂曲、藏戏、哑剧(取笑逗乐);
    6、民间舞蹈(锅庄、弦子)
    7、结尾的集体铃鼓舞。
 
    而塔城“郎巴舞”的舞队,设定领舞者“磋毕”(音)及副手,再加上四男四女,每一位都有固定职名。祭仪歌舞开始之时,先由领舞者分数次出场,最后全队入场,男人在前女人随后。围绕神台,顺时针围成圆圈,中间燃起篝火,有一击鼓者坐于神台边,他是转换鼓点与舞蹈的指挥者。先跳的是一支叫作“罗路”的慢速舞,它被视为基本舞蹈,是每一个不同的舞蹈的引子,并象回旋曲似的贯穿在全舞的十几套曲目中。因此,“郎巴舞”有着严格的宗教仪式程序。整个祭祀舞蹈共包含四个方面的内容:
     1、位于首尾的请神、送神。设神台、挂神像(东巴教)、栽神树(柏木)、拔神树。
     2、经文的吟诵与歌唱:藏传佛教真言;歌唱亦全为藏语。
     3、歌舞小戏:龙鹏争斗;面具小戏牦牛农耕与狩猎。
     4、舞蹈:龙舞、狮子尾饰舞、飞鹰舞、织麻舞、栅栏舞、绕线团舞、斗鸡舞、打粮架舞、苍蝇搓脚舞、东巴神舞、祈祝丰收香炉舞等等。其舞蹈形象生动,并完全依靠动作与队形变化完成的。
 
    四个方面中,第一方面直接属于东巴教仪,第二方面带着明显的藏族因素,其他的则是典型的纳西主题。
    有如前述,鹏龙争斗取材署神的传说,反映的是人类与自然之争。牦牛农耕和狩猎的傩面具戏,直接反映了纳西先民的生活写照。在狩猎戏中,穷困的猎人一开始受到猎物的作弄,后来明白了要靠烧香,才能猎到马鹿。体现了通过祭祀与自然交换的观念。而在集体的舞蹈中,他们象在展示和检阅自己的生活,那些动物与生产生活的场景组成了一幅纳西世俗世界的画卷,这幅画卷活生生地呈现在神台前,在不息的鼓声中将历史与现实、祝祷与承诺融进祭仪。因为拍摄《中华乐舞》之便,我在丽江塔城乡依陇行政村巴甸自然村参加过这个祭仪,在整个祭仪舞蹈中宗教的虔诚与世俗的欢乐结合的天衣无缝。从夜间直到黎明,这个舞蹈一般要持续六个多小时,全村的人们聚集在一起旋转腾越,几近迷狂。
 
    这个祭仪内含的主题除了关于畜农业“生产周期”的春祈,也与血缘脉传相关。后者可从祭仪的参加者只能是本村人的范围得到说明。对地处深山的塔城纳西人来说,一个自然村往往就是氏族村落。这种对参与者范围的限制,与祭天中的“祭天群”相似(因为匆忙,我没有对“郎巴舞”的祭祀团体与“祭天群”关系做调查,这是个遗憾。可是,这个自然村也完全可能象三坝的波湾村,将“祭天群”扩展为一个以地缘关系为基础的“畜农业生产共同体”)。当巴甸村的“郎巴舞”队,为了能更好地配合我们的拍摄,破例请来了陇巴行政村拉什罗自然村的二位舞蹈高手。这两位高手的确身手非凡,但即便有超群的技艺,他们也不能加入领舞的行列,而只能被排在稍后的位子上。
 
    这种血缘或地缘团体(这里,地缘的观念是血缘的变迁)与祭祀以及舞蹈团体相关的情况,可以说是纳西民间歌舞的基本存在方式。在民俗活动中,他们的歌舞全都以村落或家族为单位。白水台的歌舞盛会集中反映了这一点。在那里,家族和村落有着固定的火塘位置,年年不变。舞蹈的成员也依此划分,并形成看谁跳得好的相互竞争。连参加白水台盛会的彝族、藏族同胞也各自为阵歌舞欢乐。绝不存在非血缘或族缘团体的融合。
 
   就此,不妨举一个意义相反的佐证。在拍摄《中华乐舞》中,我们曾因为忽视了民间歌舞的这一存在方式,导致了一次失败的摄制工作。当拍摄具有纳西歌舞活化石之称的“窝热热”(又称热美磋)之时,我们来到了丽江大东乡。为了拍出这个歌舞的气势,乡里组织了附近几个村子的数百村民。空旷的田野燃起熊熊篝火,可这上百人的舞队总也组织不好。他们不愿意共同携手围着那中心火塘,而自说自话地分成不同的小圈子。原来,火塘是纳西人血缘凝聚力的象征,非血缘团体的人难于认同同一个火塘。因为没有篝火映照,无法拍摄。最终,乡干部带领了一部分村民跳了起来,可是,其他的村民就开始起哄。后来,我找到多年前认识的一位大东小伙子,向他请教,他告诉我纳西人是不和别的村子的人跳舞的。今天晚上,你们不该组织整体的舞队,而应该是以村为单位进行比赛,那保管大家跳得积极,你们拍的顺利。事实上,纳西的民间歌舞多为手拉手的圆圈舞,这本来体现的就是一种氏族凝聚力。再加上其歌舞的普遍形式是一领众和,领者与和者之间交流的是一种特定群体的感情。这种舞蹈的场合一般出现在在婚丧喜庆或是祭祀中,联系着血缘群体或氏族村落共同的祝愿或共同的哀思,它是具有强烈仪式意义的,也是族群认定与其文化传承的途径。
 
    这里有必要提及参加少数民族艺术节的“郎巴舞”,它是塔城乡文化站的和文采先生改编的舞台舞蹈,其中删去了宗教仪式的成分。作为单纯的鼓舞形式,它当然容易引起与“热巴”相关的争执。可见,功能与取向的变化将直接影响到品种的性质。塔城的纳西人,用特定的观念与行为,吸融了“热巴”的表现形态,变为自己的“郎巴舞”。同样,他们也可能在保留“郎巴舞”形态的同时,因转变其观念与行为,将其以变为舞台表演,而再次引起人们关于“热巴”的想象。由此可见,在文化变迁中,观念与行为的变化是本质的因素。
 
    据说,“郎巴舞”曾经有过东巴象形文记载的舞谱,“郎巴舞”中也含有大量的东巴舞姿态与步伐。为此,东巴文化研究所的和力民先生在对郎巴舞老艺人的长期采访中复原了这本舞谱,并得到了老艺人的认可。因此,是否应该说,东巴文化是“郎巴舞”所依据的内在基石。藏族的“热巴”只是在部分的舞蹈因素上为纳西人所吸融,就好象东巴教对佛、苯世界的种种符号借用。依此角度,在上述四个方面的第二条中,藏文“玛尼拉,吗尼叭咪哞”的吟诵与歌唱,亦为其增加宗教氛围的借用(在藏族的热巴舞中是没有这一类佛经唱诵的)。更确切地说,“郎巴舞”不该被视为由藏族传入,郎巴舞之所以是郎巴舞,它是它的舞者们通过宗教性祭祀舞蹈达到的尘世关怀,也是纳西人依循人的生物性与社会性再生产及其生存所需之自然条件两大文化主题的生命之舞。
 
    纳西祭仪所体现的两大文化主题及其内在力量,在历史上一直成为纳西文化吸融甚至整合外来文明的依据。从这个角度,我们在对纳西文化中诸如洞经音乐的祭仪雅风与社会等级秩序,白沙细乐之所以成为大型挽歌等问题的探讨是否能有新的发现?
 
    并且,由于纳西社会有着不同地域与社会背景,它们接触外来文明的程度、品种也不同。丽江一代的坝区,由于历史、地理、政治、经济等原因,接触汉文化较早。并且形成了一定数量的手工业阶层与文人阶层,他们成为了洞经音乐的生长的土壤。而塔城因与藏区交邻,故郎巴舞只在那里发生。三坝、大具等地因交通的阻隔,使一些传统得以保留……这些正是纳西音乐文化不同品种在不同地区的分布,同样的文化主题,可以因接触不同文明或地域条件,产生不同形态的文化样式。研究他们的形成和渊源,深具纳西音乐文化整体研究的价值与意义。
   
    任何遗存都储存了历史演化的信息。波湾的祭仪与塔城的鼓舞散发着浓厚的文化意蕴并在今天及未来的世界中继续演化着。然而,纳西人关于人生与自然的两大文化主题在今天的世界是否仍旧具有魅力?在对纳西族音乐文化的调查中,最为明显的感受就是那些属于群体性民俗性的乐舞,与其赖以存在的宗教及民俗活动息息相关。只要这种宗教及民俗活动还在继续,其乐舞的生命力就仍旺盛。从中我们可以深切地体会到仪式与艺术之间深厚的渊源关系。在历史的长河中,有关宗教及民俗的仪式活动不断发生着变化。消失者消失,再生者再生,而支撑一切活动的根本因素是观念。作为一个文化总体社会现象的附着体,仪式就是这一文化观念传承的课堂。而民歌手或民间艺人,对一个民族来说,正是其文化的承担者和教育家。在民间音乐的传承中,现代教育体制可以载舟亦可覆舟。有许多情况表明,在特定的状态下,越是接收了现代的学校教育,越容易丢失对自我民族文化的认同感。而读学校之书越少,对民族传统掌握的就越多。因为,他们所掌握的民族文化,是在传统中形成的教育结果。我在三坝吴树湾村接触了俩兄弟,哥哥曾读过小学,现在是村里跳“窝涮达拉利”舞蹈的领舞,弟弟是师范生,他不仅不能唱出伴之以舞的歌,甚至于不能转述歌曲的词义。表面上,他仅仅是不能用汉语翻译,而实际上他是对本纳西歌词的理解发生了障碍。结果,还是哥哥承担了歌词的翻译。另外却有一个例子,在摩梭人居住区的永宁二中,为了让学生保持民族文化的记忆,学校的体育老师将民族的“打跳”舞编成了课间操,天天跳,月月跳,年年跳。
 
    也许重要的不是祭仪能不能继续存在,重要的是人们能否继续这精神境界的继往开来。再一次重申,本文的阐述或许存在着种种谬误,但我将继续寻找,在寻找中贴近我所热爱的人们。
 
注:
[1]、《主题是文化中的动力观》载《美国社会杂志》1945年6月第LI期,第198页。
[2]、“文化模式”理论在当前已由一个模式的一元性概念转变为“文化模式”整体内的多元性概念。
[3]、据东巴经记载,纳西始祖名崇忍丽恩,其五传即恩恒糯、糯本普、本普俄、俄高勒、高勒趣。古纳西人的世系从始祖五传至高勒趣一代时,生有四子,即梅、和、素、叶四个古纳西氏族的“支”,他们分别住在不同的地方。纳西祭天群中也有四个主要的祭天群,即扑笃、古徐、古闪、古展。虽然这四个祭天群与四个古老的“支”没有规则的结构关系,其“族群”的含义虽与血缘氏族有关,但又不完全属于父系世系继嗣的血缘群体。但祭天群中存在着对某一氏族的归属认同。比如某个扑笃群认为自己属于“素”氏族等等。
[4]、在其它的调查资料中,“美汝可罗”是天女的舅舅,其子之名则为“可罗可兴”。
[5]、转引自和钟华《祭天即祭祖--纳西族祭天文化质辨》载《东巴文化论》云南人民出版社,1991年3月版,第187页。
[6]、有些学者认为祭天的内核是祖先崇拜,至少是以祖先崇拜为主兼与自然崇拜或者是“天”与“祖”经过涵化、并处于天祖同一阶段的祭仪活动。有关此说可参见注[5]。
[7]、见方国瑜编撰、和志武参订《纳西象形文字谱》,云南人民出版社1995年10月第二版,第1167号,第331页。
[8]、参见注[3]。
[9]、有关纳西祭仪的特征在于宇宙、自然和社会秩序的生产和再生产的观点,可参考C·F·孟彻理《纳西宗教综论》,载杨福泉、白庚胜编译《国际东巴文化研究集粹》云南人民出版社1993年6月版,第91页。
[10]因此有人认为它内含着纳西人是氐羌系南下与南方农耕民族融合的信息,参见(日)取访哲郎《从创世神话看纳西族的游牧性与农耕性》,姜铭译,载《东巴文化论》云南人民出版社,1991年3月版,第455页。
「11」参见和云峰《东巴仪式音乐的若干调查与研究》载《中国音乐学》1995年第4期,第38至39页。
「12」英国学者杰克逊在《纳西族神话和仪式的结构》一文中,探讨了“纳西象征论中基本的特征”的数字2,并以二物相互关联、二元对应、二元对立的组合为例列表。文载杨福泉、白庚胜编译《国际东巴文化研究集粹》云南人民出版社1993年6月版,第169页。
「13」参注「9」文。
「14」同上。
 
主要参考书目:
《东巴文化论》,云南人民出版社,1991年3月版。
《国际东巴文化研究集粹》杨福泉、白庚胜编译,云南人民出版社1993年6月版。
《纳西象形文字谱》方国瑜编撰、和志武参订,云南人民出版社1995年10月第二版。
《纳西东巴圣地民间文学选》和钟华、和尚礼 编,云南民族出版社1991年12月第一版。
《中甸县民间歌谣》(《中国民间文学集成·云南卷》丛书)中甸县文化局、中甸县民族事物委员会 编,1991年1月第一次印刷。
《丽江文史资料》(1-9辑)丽江县政协文史资料委员会 编
《滇川纳西族地区民俗和宗教调查》云南省社会科学院东巴文化研究室 编(1990年)
《纳西族社会历史调查》(二)(国家民委民族问题五种丛书之一,中国少数民族社会历史调查资料丛刊),云南民族出版社1986年版。
《纳西族社会历史调查》(三)(国家民委民族问题五种丛书之一,中国少数民族社会历史调查资料丛刊),云南民族出版社1988年版。
《东巴文化与纳西哲学》李国文 著,云南人民出版社1991年3月第一版。
《纳西东巴古籍译注》(二)云南省少数民族古籍译丛第8辑,云南民族出版社1987年第一版。
《文化模式》[美] 露丝·本尼迪克 著,何锡章、黄 欢 译 华夏出版社1987年9月第一版。
《社会变迁--关于文化和先天的本质》[美]威廉·费尔丁·奥格本 著,王晓毅、陈育国 译,浙江人民出版社1989年7月第一版。
《多元文化与社会进步》[美]P·K·博克 著余兴安、彭振云、童奇志 译,陈纪遥 审校,辽宁人民出版社1988年10月第一版。
《文化与社会人类学引论》[美]罗伯特·F·墨菲 著王卓君、吕遒基 译,商务印书馆1991年11月第一版。
《论传统》[美]E·希尔斯 著,傅 铿、吕 乐译,上海人民出版社1991年3月第一版。
《文化认同与文化变迁》郑晓云 著中国社会科学出版社1992年10月第一版。
《中国大百科全书·音乐·舞蹈卷》中国大百科全书出版社1989年4月第一版。
《中外民俗学词典》张紫晨 主编,浙江人民出版社1991年1月第一版。
《简明文化人类学词典》陈国强 主编,浙江人民出版社1990年8月第一版。
《中华民族风俗辞典》唐 祈、彭维金 主编,江西教育出版社1988年5月第一版。
《文化学辞典》覃光广、冯 利、陈 朴主编,中央民族学院出版社1988年8月第一版。
 
 
                                                  萧梅
                                       一九九六年十月三十一日初稿
                                       一九九六年十一月十九日二稿
                                         于北京德外苇子坑“驿站”
                                               
原文正式发表于《音乐人文叙事》创刊号,1997年。