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萧梅:音响的记忆——田野录音与民间音乐档案

 

       在中西文的溜垩中常感到累。一些学科或方法论的特定含义,由于不同语言的多解,就看似明了的词汇,也要多说几句。
 
累归累,词语的渐趋明晰,毕竟也带来了快乐。
 
本题之“田野录音”,其“田野”取自人类学术语field work,“田野工作”则是其约定俗成的汉译。然,“田野”一词,确实造成了很多歧义:工作的环境是否必须在田间地头、在野外?随着学科的发展,对有文字社会的文献文本“工作”,如何冠以“田野”之名?如此歧义,固然有汉语自身的规定性,也确实与人类学在学科之始的工作对象及状态相关。比如“非欧的”农村或部落生活,相对于都市的乡野感受,以及更多的野外活动场景等等。
 
1998年,在“杨荫浏中国传统音乐研究基金”的资助下,北京召开了一个题为“实地考察与民族音乐学”研讨会,会议组织者避开了“田野”而用“实地”,亦考虑到前者容易导致的混淆。而field一词,在地质或地理学者的勘探中,当然可以是野外,但它同时还有“实地”“现场”“领域”“范围”“场”甚至于计算机的“信息组”“字段”等等含义。在这个研讨会上,沈洽以“现场作业”取代“田野工作”,并进一步解释其内涵:(人类学的)现场的作业必有规则,那么field work即人们在一个发生着的中心事件(场)中,以特定的规则(如人类学、民族学的观念与方法规范)工作。沈释,我有同感,但仍好用“田野”,此仅为个人审美上的习惯。而“录音”,说的是“田野工作”中商集资料所使用的技术手段(工具)和由此而来的档案类型——音响。
 
确实,在一百多年前,人类的所有档案资料都无“声”可言。尤其对音乐这样一种以物理音响为介质的文化来说,历史的无“声”意味着什么?且不说敦煌的古谱难译,即便如战国的曾候,镌刻了如此惊人的铭文,其编钟出土后的演奏,也只能是基于测音与其时乐律体制研究后的演绎。无论是“金奏”或是“管弦”,文献和文物只能为今人的描述提供佐证。“声”毕竟消失过,寂寞的历史毕竟在1877年爱迪生发明滚筒铁片留声机后,才开始了不同。
 
1877年!也许我们可以再将相关的历史推前: 1876年A.G.Bell获得了磁力、磁阻麦克风专利;1861年Philip Reiss在钢丝弦上,第一个演示了人声传送;1857年Leon Scott de Martinville发明的声波震记器录制成功了有史以来第一个声波文档;1837年世界上第一个有关视听技术的“电报”在英国使用;1820年Oersted发现电磁力。但是,即便推到1820年,它在人类的历史长河中也不到200年。
 
1992年,联合国教科文组织在对世界遗产的保护名录中,将音响档案归属人类的非物质文化遗产,并将它命名为“世界的记忆”。与人类的其他共同遗产相比,有形的如自然景观、化石、遗址、文物,即便如图书馆都数得上4000年的历史,而胶带和录音技术不过一晃百年。但正因为这短短的一百年,人类的历史才开始有“声”。有声的历史,其意义不是单纯以时间长度所能计量,人类从此获得的是更为广阔的生活和文化蕴涵。
 
不断发展的新技术,实际上在不断建立不同种类的文献及其历史。正是因为录音技术可以采集不同国家、地区、民族的音响资料,并通过重复和控制音响现象的评估、分析,为更广阔的学科领域提供必要的基础。比如比较音乐学(民族音乐学)、方言学、描写语言学和语音学等等。 正基于此,音响档案馆便应运而生。1899年世界上最早的音响档案馆——奥地利国家音响档案馆成立,迄今,遍布于世界各国的音响档案馆已经可以数百数。然而,音响档案所给予我们的功能和价值,恐怕还远远未被人们充分地认识。
 
2000年,我在奥地利国家音响档案馆检索到50条1909年的蒙古族音乐与语言录音。这批资料是由Dr.G.J.Ramstedt于1909年11月24日、28日、29日,在蒙古地区的Urga(Ulaan Baatar),用使蜂蜡录音材料的圆筒录音机录制的。由于音响保存的目的,该档案馆已经将原始录音封存,并将资料另外翻铸在环氧树脂的唱盘上。这份档案的笔录资料分别用拉丁文注音与德语译文撰写,并有部分内容使用了蒙古文字。该录音包括了蒙古族民歌,喇嘛诵经,赞词以及蒙古语的部分词汇发音。其中民歌有长调、短调,部分短调使用了三弦、四胡、竹笛伴奏。那些熟悉的旋律,有的像鄂尔多斯风格,有的像乌拉特风格,还有的像汉族小曲。当我从注音中读出Bogdin öuler(宝格达山梁)Seruen Saixan Xangai(清凉的杭盖)等歌名的时候,心中涌出了激动,尽管它们的旋律与我在乌珠木沁草原上听到的不同。
 
为了对音档资料做进一步的评介,该馆的研究人员Gerda及音响工程师Frank和我共同工作了三个单元。其中有关音响转速的感觉,显示了我们之间因不同的文化背景带来的差别。由于这些音响转自于蜂蜡唱盘,我怀疑部分音响在转录过程中速度不对。尤其是一些带伴奏的短调,90ups(速度)显然太慢。调速至110 ups或100ups,才能感受到马上民族跳跃有力的风格。我判断的参照,是这几年接触的鄂尔多斯短调。该档案的笔记资料尽管没有提到鄂尔多斯,但其中有的歌手是来自使用khalkha蒙古语的Tüsetu-Chans aimakd地区(此地现为蒙古国的一个盟。与内蒙古阿拉善盟与巴彦淖尔盟接壤的Gobi,即南戈壁地区。而Tüsetu-Chans则为漠北khalkha蒙古的四个部落之一,),有的是来自于内蒙古张家口一带。其中一条标号为1306的录音,竟然使用了汉语演唱,这应该与蒙汉交界的文化互渗相关。但是,转速的加快,提高了音区。Gerda和Frank认为110 ups显示的声音像机器的声音,这是我们的分歧。该馆的馆长Shüller博士参加了我们的讨论,因为他曾经到内蒙古做过田野工作,体验过蒙古歌曲的高亢,故赞同我的观点。这段工作的结果是,除了保留原环氧树脂唱盘原速外,另存了一份包含两种对比速度的录音,此外,档案的附件,记录了我们的讨论。
 
不论是转速错了,或者是一百年前的歌唱风格与现在相异,这份录音对研究蒙古族音乐及其与汉族民间音乐的交流,甚或是对漠北、漠南不同游牧部落在近现代历史上的文化融合来说,都太珍贵了。我不知道Dr.G.J.Ramstedt当年背着45┧的录音机,不远万里采集遥远东方的歌唱,对于西方人的确切意义。一百年后的今天,作为我,一个有着草原民族血统的中国人来说,只能心存感激。
 
在此提及1909年的这份蒙古族录音,并不是为了音响内容本身的研究。我更感兴趣的是有关这份音响的档案内容。Dr.G.J.Ramstedt的笔录资料是严格按照当年奥地利音响档案馆的表格填写的。这份表格除了档案编号与速度外,分为两部分内容。一部分是关于被录音人的背景资料;另一份则针对录音本身:
前者的内容为:                                  
姓名;别名;性别;种族;年龄;职业;
出生地;现在居住地;
曾经居住地(从哪儿到哪儿);
何时去过何地旅行;
父母居住地;
父亲的家乡;
母亲的家乡;
 
 后者的内容为:
 
录音日期;录音地点;体裁(歌或语音);
录音内容的语言或方言;
来源(原始录音拥有者);
种类(音乐、民俗、器具等);
人声与乐器的体裁(单声、双声部);
噪音或呼喊等;
录音带型号和话筒、机型;
录音者;录音者职业;
除了上述以表格形式填写的资料外,还有两大部分内容。一部分是录音内容,它的撰写可用被录音对象的文字、注音符号,比如使用国际音标或拉丁文注音;另外一部分则是内容的翻译。对翻译部分,还需要标明翻译人姓名、职业、使用语言。
为了说明这份档案的倾向性,不妨以中国艺术研究院音乐研究所“录音登记表”作参照。该登记表也有两部分内容:
1
 
录音编号;录音牌号;长度;
录音(复制)者;
录音(复制)日期;录音地点;
机型;
录音带面/分号
节目来源;
2
 
地区、族别、乐种;
表演形式;
曲目;作者;
表演者(演唱、演奏、伴奏、指挥)
分、秒、速度;
备注

 

 

 
最明显的区别在于:
1. 关注对象的不同:各种音响与音乐节(曲)目;
2. 关注背景的不同:音响的人文背景与节(曲)目本身;
3. 关注内容的不同:对内容而言,“录音登记表”没有要求。但音乐研究所的录音,并非完全没有内容的描写,在录音带中,有时可以发现夹带的歌词等。但因为它并非录音档案所要求,所以被相当数量的录音档案忽略了(或许只为采录的研究人员自己所有)。
4. 关注关系的不同:这里的“关系”,指的是录音者与被录音者的关系。在“录音登记表”中,看不出两者之间可能存在的语言或文化差异。再加上“内容”的忽略,就更不存在注音描写与翻译对照了。
 
对象当然会导致描写的倾向,以音乐为对象必然排除如语音、呼喊、器具乃至来自自然界的其它声音。但各种音响是包括音乐的,除了音乐节目所呈示的一般形态外,其人文背景带来的价值是什么呢?
还是以1909年Dr.G.J.Ramstedt的录音为例。
 
No.1306是一位名叫Dolgor的50岁歌手用汉语演唱的。她是一个蒙古牧民歌手,出生于Tüsetu-Chans aimakd(Gobi,南戈壁),迁居Urga已30年,父母仍居住于Gobi,他们的家乡都在unbek。这首曲子使用了四胡和三弦伴奏,三弦演奏者名叫Dolma,蒙古族,女,19岁,于Urga出生成长,父母居住于Urga,但老家都在unbek(从父母家乡来看,我判断Dolma可能是Tüsetu-Chans蒙古在Urga的第二代移民)。四胡演奏者名叫Tsulu,50岁,Tschachar(察哈尔)蒙古人,歌手Dolgor的丈夫。出生地在“南蒙古”(漠南,内蒙古)的Kalgan(张家口一带),迁居Urga多年,父母仍居住于内蒙古。这些背景为No.1306号录音产生的原由提供了进一步探索的背景。Dolgor的汉语是跟谁学的?是她的丈夫,或是其它的内蒙古迁居者?还是因为汉族文化在当时的Urga已很流行?Dr.G.J.Ramstedt录制的长调被称为“古老歌”;而短调,则是“新歌”、“摩登歌”,这是近代蒙汉文化交汇的产物。那么,有关人文背景的档案倾向就与族源、历史脉络、文化接触、形态流变的线索相关。它关注的不仅仅是一首歌或一部作品的名称或外部特点,更重要的是所采录音响产生的历史与文化渊源。
 
我自己在田野工作中也有体会。录音对象如果是已婚女歌手,其娘家的地点及其与夫家的距离就是必要的背景。比如两位同样出色的歌手,不能在某种需要双人共同歌唱的形式(许多民族的对歌都是两男两女并唱)中并唱,除了一些音域音色的要求外,和娘家的不同习惯有关(如歌词或词汇选择的习惯不同,导致合作困难)。而娘家的分布,则又是考察一个村落与外界接触范围(类似“文化圈”)的重要参照。尤其是人文类音响(音乐、语言等)不同于自然音响,它所记载的文化和历史是由具体的人、在具体的时间空间中呈现的。如此,用录音去记录历史,这录音本身也成为了历史的一部分,这就是音响档案的性质。欧洲一些国家音响档案馆隶属于科学院,既反映了音响档案作为历史的纪录,亦与它作为实证科学的基料,体现实证性方法的倾向相一致。
 
其实,在中国学者的田野工作中并不缺乏人文背景的关注。仅就1953年中央音乐学院民族研究所(音乐研究所前身)组织的“河曲采访”和“湖南普查”原始记录(手稿)中,就记载了大量有关歌手身世的材料(当然由于采访者的观念,这样的背景多半记录了被压迫、受苦难的经历)。但是这样包括乐人个人背景的资料并没有建立在档案里,无论是记谱(河曲的工作没有录音)还是录音。
 
这两次具有代表性的活动,留下了两本中国传统音乐调查与研究的重要著作《河曲民歌采访专集》(后改为《河曲民间歌曲》,编者注明为“调查研究专辑”)、《湖南音乐普查报告》。后者在所记载的“民歌节目”中,都标明了演唱者和记谱者。但在前者的“民歌节目”中,演唱者和记谱者皆无。作为研究性的报告,着眼于音乐“节目”(湖南报告又被称为“1001个节目”)的事象描写和研究并无可非议(这两部著作可以说达到了堪称时代典范的水平)。只是书名既有“调查”“普查报告”这样的字眼(应该也是目的),却将有关乐人个人的因素都隐藏到分类的、一般的、普遍的事象中(歌词的、曲谱的、体裁的、题材的等等),就不能不说是一种遗憾。
 
著作不是档案。之所以提到上述著作的“事象”研究取向,在于说明它和当时的档案取向有关。由于事象研究的目的在于对事实的抽象,它的研究结果是带有归纳总结意义上的“文化(音乐)知识”。因此,它“不要求资料具有相应于现实来说的充分的完整性”(高丙中,1994)。我在查阅当年的采访手稿时,也明显地感觉到收藏的手稿并不是围绕现场的记录,而是经过采录者整理后的报告。
 
记录“节目”的取向和记录“历史”的取向必然影响档案管理的规范,比如音响档案号应该与笔录采访的原始资料号相一致。但在音乐研究所的音响资料中,它们是两不相及的。除了上述取向的不同,可能还与另外一种长期以来形成的学术观念有关。那就是文字文本更具有历史的文献价值,而录音音响只是一种补充。因此,无论从其“录音登记表”还是公开出版的“中国音乐音响目录”来看,其文档项目虽然涉及了曲目名称、体裁、民族、流行地、表演形式、作者、表演者、节目来源、所藏号。但这仅仅为目录检索的分编,其服务目标主要为流通与欣赏性质的浏览。或为音乐学者的形态研究提供标本,或为作曲家的创作提供素材,或为教学提供有声范例,或为爱好者了解欣赏等等。所以,其音响内容和录音背景资料的缺省,同批资料的相关笔录、图片、音响、器物之间缺乏必要的检索连接等问题,都严重影响到它作为历史文化遗产档案的真正价值。可以说,这些录音资料满足的是音响图书馆的需要,而不是资料中心或档案馆。也正是这种管理体制,使得田野录音音响在目录分编中混同于正式出版物。体现不出所藏田野录音的历史和其中蕴涵的学科发展倾向。
 
档案管理的规范,也必然影响到田野工作中对录音资料的描写。不同学者根据个人经验、学术着眼点或观念、习惯而有不同的制档体例。这对学者个人的学术资料收集无可厚非,但作为资料中心或档案的收藏来说,必须有所规范。档案的规范,体现的是学科的要求。“每一个音档馆都有自己的特长和特色,……我们可以根据自己的具体情况制订档案的内容和体例,……但是,将实地考察中的所有文字记录和第一手资料全部包含在文档之中,并用统一的表格对录音者和被录音者的资料进行规范、登记在案的做法确实值得我们学习”(蔡良玉,2000)。
 
事实上,伴随着学科的发展,音响档案的规范也在变化。仍以奥地利国家音档馆为例:1.有关被录音者的背景增加了:                     2. 有关录音者的背景增加了:


团体名(乐队、合唱队等);
宗教信仰;
受教育程度;
实地考察者姓名;项目主持人;
标题;时间长度;可否公开;
方法(依录音者要求,或原貌);

 
掌握的其它语言;
管理者;母带的技术状况;复制档案者;
 
 
备注;出版状态;
团体;
 
 
对于“1”中增加的条目明显地与时代相关,比如教育程度、多种语言的使用。“2”中增加的条目则与档案管理和学科发展有关,比如项目(及主持人)、方法、可否公开,更多地记录了有关录音的性质、过程和状态;而管理、复制、出版、母带等与保存和管理相关。
 
在此,我想通过对同一次录音做不同的记录,来说明和理解档案的意义。
 
1998年的夏天,奥地利音响档案馆与中国艺术研究院音乐研究所,在中国的内蒙古、青海、甘肃的部分地区进行了一次联合考察。我是这个三人考察组的成员,不同的记录比较就从7月7日中午考察活动的第一次录音开始吧。
(一)根据音乐研究所“录音登记表”(附加歌词)
时间:1998年7月7日
地点:内蒙古自治区呼和浩特市赫力大厦5楼
节目来源:采访实录
机型:Sony D10;AT(Audio Technical)385;
录音时间长度:25分钟
1.   曲名:瓷器岭;族别:蒙古族;表演者:娜木沁花;表演形式:独唱;作者:民歌;乐种:长调;歌词大意:骑上黄膘马,跨上瓷器岭,佛教多神圣,永远来崇敬。
2.   曲名:弯月亮;族别:蒙古族;表演者:娜木沁花;表演形式:独唱;作者:民歌;乐种:长调;歌词大意:放射银色光芒的是空中的月亮,无微不至抚养我的是慈祥的爹娘。
3.   曲名:鄂尔多斯的七个旗;族别:蒙古族;表演者:娜木沁花;表演形式:独唱;作者:民歌;乐种:长调;歌词大意:鄂尔多斯的七个旗啊,是我可爱的家乡。
4.   曲名:圣主成吉思汗;族别:蒙古族;表演者:领唱,白音查干;呼麦,斯琴毕力格;木兰等和唱;表演形式:多声部;作者:民歌;乐种:潮尔;歌词大意:圣主成吉思汗创伟业,祖先习俗世世传,礼仪盛言酒为贵,咱们举杯来共欢。
5.   曲名:走马;族别:蒙古族;表演者:白音查干;表演形式:独唱;作者:民歌;乐种:长调;歌词大意:骑上轻快的走红马,须把缰绳拉紧些。
6.   曲名:绵羊的步态;族别:蒙古族;表演者:斯琴毕力格;表演形式:独唱;作者:民歌;乐种:呼麦;
7.   曲名:四季歌;族别:蒙古族;表演者:木兰;表演形式:独唱;作者:民歌;乐种:长调;歌词大意:春季到来万物苏醒,百鸟成群飞翔歌唱,明媚春光流逝可惜,春季过去四季交替。
8.   曲名:四季歌;(第二遍)
9.   曲名:乌尤黛;族别:蒙古族;表演者:木兰;表演形式:独唱;作者:民歌;乐种:短调;歌词大意:想念你呀多么想念你。啊,乌尤黛,月夜里起身,把我的白马来梳洗。
10.曲名:褐色的鹰;族别:蒙古族;表演者:木兰;表演形式:独唱;作者:民歌;乐种:长调;歌词大意:矫健的雄鹰俯冲时最有力,年轻时光无所谓虚度最可惜。
11.曲名:孤独的白驼羔;族别:蒙古族;表演者:木兰;表演形式:独唱;作者:民歌;乐种:长调;歌词大意:孤独的白色驼羔,没有乳汁它嗷嗷叫,妈妈哟,为啥不要小驼羔?
12.曲名:冀滩上的野鸡;族别:蒙古族;表演者:白音查干;表演形式:独唱;作者:民歌;乐种:长调;歌词大意:冀滩上的野鸡长长的羽毛多美丽,心上人啊我把你思念。
13.曲名:扎木伦河;族别:蒙古族;表演者:白音查干;表演形式:独唱;作者:民歌;乐种:长调;歌词大意:扎木伦河是我的家乡,父母的恩情永远难忘。
 
(二)根据奥地利国家音响档案馆规范
1.基本档案
录音时间:19980707
文档号码:D 1 -D 4
录音号:01. wav -04. wav
版权所有:中国艺术研究院音乐研究所(北京)
标题:蒙古族民歌/呼和浩特;(内蒙古/中国)
方法:采访
时间长度:54´13"分钟
录音带制式:48KHz,16Bit;立体声
可否公开:可
项目:1998年夏,中国艺术研究院音乐研究所,奥地利国家音响档案馆联合考察
记录:萧梅
录音者:乔建中
录音机及母带的技术状况:Sony D10;AT(Audio Technical)385;BASF DAT Master 124,OB 1
档案复制:萧梅,曹明申,2000年5月20日,Sony D10数码录音,立体音频;根据“1998,夏,中、奥联合考察”复制整理;199807070×01-01. wav -19980707×01-04. wav,2000年8月30,音乐研究所音档室计算机系统。
录音地点:呼和浩特市赫力大厦5楼
国家:中国
民族:蒙古族
时间:1998年7月7日
内容:蒙古语;汉语;德语(通过汉语翻译);蒙古族男、女歌手;蒙古族民歌(详见整体文档)
团体:无
备注:DAT ID 1 未入档;被录音者皆为蒙古族知名歌手;研究者:乔建中, Shüller博士(DS),曹本冶,萧梅,金经言,郑长铃等
资料:田野报告
有未出版:未
由于这次录音的对象有其共性,如民族、宗教信仰/佛、职业/专业音乐工作者、语言、国家、教育/中专以上、其它语言/汉语、现居住地/呼和浩特;此外,每个人的部落与其父母居住地等基本一致,可以在整体文档中体现。故,有关被录音者资料此处暂略
 
2.整体文档
摘要:“1998,夏,中奥联合考察”立体音频文档
      DAT 1(ID2-ID5)
歌唱;提问和解释
 
No. 1              0: 13: 52
199807070×01-01. wav [净空高度:l:-4.95dB, r: -4.22dB ]
 
0:00:00   起始标记:(=DAT 1ID 2)
录音前谈话:
萧梅:…你最好说这首歌是从哪儿学的,比如你母亲教给你的…
乔建中:报幕都由木兰(木兰是内蒙古艺术学院教师,歌手,内蒙古库仑旗人)来报。
木兰:好的。
0:00:16   主持人木兰:Shazhongqindawa(蒙古语), 瓷器岭。这个民歌是鄂尔多斯民歌。是由直属乌兰牧骑的娜木沁花演唱。这是她祖先传下来的一首民歌。娜木沁花是第5代传下来的歌手。
.金经言:翻译成德语
0:00:41   娜木沁花唱:1.“瓷器岭”(歌词:略)[1]/女声;单声部
0:02:17   萧梅:这和乌拉特宴歌一样。梅日更葛根的宴歌。
            (交错谈话)
            娜木沁花:失真了?没有?
            郑长铃:回声太大?开门?
萧梅:有什么歌都行,反正最好是古老的吧。
木兰和娜木沁花用蒙古语交谈
娜木沁花:(对木兰说)我记不住了。
木兰:(对XM说)唱“半个月亮”好吗?
            萧梅:好啊!
木兰和娜木沁花再次用蒙古语交谈
        木兰:弯月亮。
        萧梅:和半个月亮是一回事吧?
        娜木沁花:是一回事。
       木兰:就叫半个月亮吧。
        萧梅:怎么叫都行。在乌拉特叫半个月亮,她们叫弯月亮。
        娜木沁花:是一回事。
        (乔建中和香港中文大学曹本冶教授讨论麦克风问题)
娜木沁花:伊盟长调。
(金经言和DS用德语讨论麦克风问题)
0:06:44:金经言:弯月亮(德语)
木兰:第二首歌“半个月亮”(蒙、汉语各一遍)这是鄂尔多斯宫廷宴歌。
金经言:半个月亮(德语)
(停,有人进屋)
0:07:52   娜木沁花唱2.“半个月亮”(歌词:略)/女声;单声部
郑长铃:空间太小了,把门开起来?
0:09:37   娜木沁花:没有定音器、没有乐器,所以就是自己定调。有时候就高一些。
萧梅:没有关系。你母亲唱歌时肯定没有定音器。
娜木沁花:(笑)没有,但是有四胡、三弦弹着呢。不过这么坐下我不紧张(往地板上一坐),我站起来,你们这么看着我,我紧张。
(DS和金经言用德语说话筒问题)
0:11:01   金经言:“你唱一段特别短的最高的音,他试试话筒”。
娜木沁花:(试唱一句旋律)
DS:OK,OK!
0:11:16   乔建中:(对曹本冶说)我们怕衰减高频,没有放在杜比上。
萧梅:你们是唱一下,休息一下,轮着。还是一直唱完?
娜木沁花:接着唱也行,休息一下也行。
                (接着,人们分成两个谈话组,一个组由萧梅和歌手聊天,有蒙古语也有汉语;一个组在讨论麦克风)
娜木沁花:(试着又唱了几句)
萧梅:你可以唱一些鄂尔多斯的东西。
木兰:Dolouding 山下”,也是“guulu do”(蒙古语宫廷宴歌)
萧梅:鄂尔多斯的宫廷歌曲和乌拉特的很相似。
木兰:是传过去的。
萧梅:Dolouding是地名吗?
那仁巴图(内蒙古大学蒙古语言学系教授):这首歌又叫做“鄂尔多斯的七个旗”
娜木沁花:这个歌是两个八度的,我要好好找一找那个调。我应该是bE。
 
No. 2             0: 02: 24
199807070×01-02. wav [净空高度:l:-2.97dB, r: -4.30dB ]
0:00:00   起始标记:(=DAT 1 ID 3)
木兰:(蒙、汉语各一遍)“Dolouding 山”,鄂尔多斯宫廷宴歌。
金经言:翻译成德语
    0:00:16   娜木沁花:唱3.Dolouding 山”(歌词,略)/女声;单声部
0:02:24  娜木沁花:(唱完后大笑)我说我一年都没有在舞台上这么喊过。在呼和浩特的观众,咱们这么唱别人都会跑掉没人听的(笑)。两个八度,do,re,mi,fa,sol,la……我得休息一会儿,一身汗啊。
 
No. 3             0: 13: 03
199807070×01-03. wav [净空高度:l:-6.66dB, r: -3.83dB ]
0:00:00   起始标记:(=DAT 1 ID 4)
 木兰:白音查干来唱,下面由歌唱家白音查干(内蒙古武警文工团演员)演唱,潮尔《圣主成吉思汗》。(鼓掌)
金经言:翻译成德语
0:00:26   白音查干:唱4. “圣主成吉思汗”(和唱的部分在场的蒙古族都加入了)(歌词:略)/男声;多声部
0:04:04   (鼓掌)
木兰:潮儿和呼麦部分是斯琴毕力格唱的。补报一下,刚才是潮儿和呼麦。
萧梅:白音查干再唱一首别的长调吧。有没有你们阿鲁科尔沁(蒙古族部落)自己的长调?
白音查干:有。
萧梅:都唱,那个唱,小黄马也唱。
木兰:唱个走马。
萧梅:是步伐矫健的马吗?哈扎布唱的?
木兰:对,对。
   0:05:36    木兰:长调“走马”
                金经言:翻译成德语
   0:05:50    白音查干:唱5.“步伐矫健的马”(歌词:略)/男声;单声部
0 :09:05    (鼓掌)
            白音查干:哎呀,太热了。
            木兰:一般中午大家嗓子都不开。斯琴毕力格,唱呼麦。下面由斯琴毕力格(内蒙古乌审旗人,男低音,毕业于中国音乐学院;后赴外蒙古学习呼麦)演唱呼麦。
   0:10:20    斯琴毕力格:唱6.呼麦“绵羊的步态”/男声;由一个人同时完成双声部
萧梅:是什么?他唱的歌曲名是什么?
木兰用蒙古语问斯琴毕力格,斯琴毕力格用蒙古语回答。
0:11:56   木兰:绵羊的步,走步,绵羊步吧。刚才呼麦的名字叫绵羊步态,Hongninjiölou(蒙古语)
 
No. 4             0: 24: 44
199807070×01-04. wav [净空高度:l:-6.05dB, r: -2.94dB ]
0:00:00   起始标记:(=DAT 1 ID 5)
 0:00:06   木兰:科尔沁民歌《四季》,由木兰演唱。
            金经言:翻译成德语
0:00:27  木兰:唱7.“四季”(没唱下去)/女声;单声部
萧梅:太低了。
木兰:重新唱。(试了试)这个差不多。
    0:02:05   木兰:重新唱“四季”(歌词:略)
0:04:08   萧梅:唱首短调。
木兰:唱个短调?东北的?乌尤黛?我家乡的民歌,一个姑娘的名字。第二首歌,科尔
沁民歌“乌由黛”。
                金经言:翻译成德语
    0:05:43   木兰:唱9.“乌由黛”(歌词:略)/女声;单声部
0:08:00   (鼓掌)
木兰:嗓子实在是不开。再唱一个?(再次试音)降低调,低了。
0:08:50   木兰:巴尔虎长调褐色的鹰。
            木兰:唱10.“褐色的鹰”(歌词:略)/女声;单声部
0:09:33   木兰:再唱孤独的白驼羔,孤独的,没有妈妈了。第四首,“duludu adu”(蒙古语)察哈尔长调。
金经言:翻译成德语
0:11:59   木兰:唱11.“孤独的白驼羔”(歌词:略)女声;单声部
 (歌手们用蒙古语谈唱些什么)
白音查干:唱个冀滩上的野鸡。
萧梅:什么?什么滩?怎么写?
白音查干:“冀”是一个地名。滩是河滩的滩。野鸡就是会飞的野鸡。
萧梅:这是昭乌达的民歌?
白音查干:对,是长调。
木兰:下面由白音查干演唱昭盟长调民歌“冀滩上的野鸡”
金经言:翻译成德语
   0:13:35    白音查干:唱12.“冀滩上的野鸡”(歌词:略)/男声;单声部
   0:15:20    萧梅:这就是阿鲁科尔沁的民歌。
                乔建中:昭盟长调还是第一次听到,味道不一样。
                白音查干:再唱扎木伦河水吧,最典型的昭盟民歌。
0:18:09   木兰:“zhamulunnius”(蒙古语),扎木伦河。
            金经言:翻译成德语
0:18:28   白音查干:唱13.“扎木伦河”(歌词:略)/男声;单声部
            (鼓掌)
 
“整体档案”,可以说是上述两份档案除了音响技术层面记录外的最大区别。它实际上取代的是原来录音档案的“内容”部分。在那份1909年的档案中,它体现为具体采录的“节目”(歌词、经文及其注音等)。但在2000年以“整体档案”记录的内容,却包括了录音的环境和过程。
 
其实,在我开始着手这份“整体档案”的制作时,曾感到“有必要这么烦琐吗”?既然已经记录了如“基本档案”的各种背景(这些背景已经比我们原来的录音登记表要丰富和规范),再记录曲名、乐种、表演形式、歌词等事象应该足以了。但,还没等整理完,我就意识到了它的价值。
 
首先,原来那种以事象为对象的内容描写,可以被视为对录音结果的记录;而整体档案的描写,则可以说是展现这份录音被如何呈示,或运用、履行(Performance)的过程。而这,恰恰是一个学术视角的转换,也就是说,它着眼于“资料具有相对于现实来说的充分的完整性”。将所录音响与被录音者和音响发生情境所构成的活动整体,作为档案所要记录的内容。关注这些过程的倾向性,实质上是关注参与活动的人的主体性。如此档案取向的丰富,与整体研究相对事象研究(Sumner,1906),在人类学、民俗学20世纪八十年代以来呈现的新发展,比如民族音乐学(德丸吉彦,1991)和民俗学(R.Bauman,1972)共同关注的“Performance”研究等等,是相一致的。
 
细心的读者可能已经发现,上述两份档案记录的录音时间长度不同。一份为25分钟,一份为54分13秒。长度的不同,已经预示了不同的记录和档案。后者的录音长度与当时整个的录音过程相一致,这才可能满足整体档案的要求。只有整体录音,才有整体档案。这些体会,我曾在撰写当年的考察报告中提及:[2]
 
“通过开始在内蒙古的两次录音,我发现舒勒(Shüller)的录音和我们以往的录音有一个很大的不同。他在“一次”(一个单位)录音中几乎不使用“切换键”(停止或暂停),歌唱者的歌唱、停顿以及间歇中各种人的说话,都被他作为宝贵的信息采录下来。当我问及这个问题时,他也奇怪我们为什么要在歌者开始唱的时候才按“进行键”。我们回答这是为了节约录音带。舒勒不同意这个观念,他认为我们的田野采录是一个整体,而不仅仅是一个个歌唱的片段。在录音中不能轻易使用“切换”功能,因为采录中歌手之间的对话、歌手和采访者的关系、歌手与向导、及其他听众之间的状态都是很有价值的信息。比如,有时歌手不知道该唱什么,有人提了建议,我们就能在录音资料中区别出这是谁的意愿。有时,歌唱停止的现象是很重要的,它表明了歌唱和环境的关系。另外,有时歌手自然而然地唱了,你还没有按“进行键”,而重新开始就破坏了原有的自然。就是算经济帐,多花费在录音带上保留的信息,也比在采录中出现了遗漏,而需要再一次“故地重游”合算得多。经过讨论,我们接受他的意见,并改变了原有的方式。
 
         其实,这不仅仅是录音方式,它涉及了观念上的问题。也许以往我们只注意到“音乐”音响的部分,我们对曲目、唱词的注意要超过对“这个音响”是如何被呈示出来的过程及背景的注意。而在接下来的工作中,我们就体会到了这种整体录音方式的好处了,不妨举两个小例子。在一次采录土族花儿的过程中,年青的歌手们在唱了一个多小时后,似乎想不起还该唱些什么。这时,向导开始启发他们,甚至翻开了民歌集成,唱给他们听。青年们似乎回忆起来,但唱了几句又停顿了。因为这首曲子虽然也是土族民歌,但并不流行,现在的年青人不太熟悉它。那么从录音中,我们知道了这些信息,也知道向导的目的是希望我们多采集些不同曲调,不同种类的民歌。但实际上,要考察民间音乐的真实状况,某一首曲子的流行与否,它出现的频度,掌握人的多寡等等,都是十分重要的。
 
另外一次,是在海北藏区牧场采录“拉依”(情歌)。我们和歌手离开了帐篷,在草场的河滩边开始录音,唱着唱着,歌手突然停止了,并用食指竖在唇边“嘘”声。我开始纳闷,不是说“拉依”可以在野外唱吗?怎么到了野外还有禁忌?后来才发现,远处视野之内,有两位骑马的少女款款而来,一直到她们转过山包,歌声才又重新开始。舒勒开始不明白,他问,情歌如果不唱给异性听,有什么意义?原来,“拉依”不在家里唱或不在有些异性的面前唱,是因为唱歌的人不能在不同辈分的异性面前唱。我们的采访对象是中年人,遇上骑马的少女,当然要停止歌唱。这些讨论与对话的信息保留在录音中将有它独特的档案和研究价值。
 
只是当时我还没有意识到,这些信息不仅要保留在录音中,还要以文字记录到文本里。因为文字的文本无论从损耗或浏览、以及计算机存储空间的角度来说都要更节约和方便,并且可以通过翻译,解决录音内容中不同语言的沟通。
对采录者本身来说,从录音文本到档案的文字文本,其工作过程提供了进一步梳理和认识被采录者的机会。在我们的经验中,每一位参与“田野工作”的人,身处现场,都会受到自身期待或某种现场干扰的影响,而情不自禁地将注意力聚焦。尤其是在完全依靠笔录的时代,记录者只能依照“注意力”(目的论性质的、调查的侧重点),寻找其所“要”记,并由于纸介质与书写手段要求的“句子”的连续,而无暇顾及其它。虽然,在田野工作的现场,要保证完全意义上的客观是不可能的。但录音(更进一步是视频)工具,则有可能避免上述局限,以相对客观的音频信号,记录并包容着特定距离间的现场。这正是技术储存信息的手段给人类活动的种种纪录带来的福音。我在对照录音记录整体档案文本的时候,兴奋地发现了许多在当时被注意力“过滤掉”的信息。也就是说,虽然“我在现场”,但这些信息在我所投射的注意力之外,根本没有留下印象。比如有关娜木沁花的几段话:
No.1
0:09:37   娜木沁花:没有定音器、没有乐器,所以就是自己定调。有时候就高一些。
萧梅:没有关系。你母亲唱歌时肯定没有定音器。
娜木沁花:(笑)没有,但是有四胡、三弦弹着呢。不过这么坐下我不紧张(往地板上一坐),我站起来,你们这么看着我,我紧张。
0:11:16   娜木沁花:这个歌是两个八度的,我要好好找一找那个调。我应该是bE。
No.2 
0:02:24   娜木沁花:(唱完后大笑)我说我一年都没有在舞台上这么喊过。在呼和浩特的观众,咱们这么唱别人都会跑掉没人听的(笑)。
 
娜木沁花的歌唱传承,可以溯源至她母亲之上四代。她从小是鄂尔多斯草原上的牧民,因为唱的好被选上了自治区乌兰牧骑。在乌兰牧骑,她又开始了声乐的训练,这使她区别于真正的民间歌手。唱歌要“定调”的原因。但,她在交谈中又提出了民间歌唱的伴奏,这里至少包括了三方面的信息。其一,她所唱的宴歌在民间是有伴奏的;其二,鄂尔多斯的歌唱多有三弦四胡伴奏;其三,三弦、四胡的伴奏,在民间也未必有两个八度和bE的概念。而她提到呼和浩特的观众,为什么会跑?是因为清唱没有伴奏吗?等等。这些信息,对我们研究歌曲风格、传承、审美都很有意义。
再比如,我自己说的一句话:
No.1
 
0:02:17   ……
萧梅:有什么歌都行,反正最好是古老的吧。
这句话流露了在那次的“现场”中,采录者的目的。
如此等等。
 
随着时代的发展,音频、视频技术的普遍使用,对“田野工作”的记录、对整体研究的方法,无疑提供了更多的可能(情绪气氛,举手投足,音容笑貌所包含的信息)。它弥补了一次性的“注意力”带来的现场描写的局限性,自身构成并确立了一个特定距离间的现场。这个现场,就像是一个历史“遗迹”,以其素材,“供人们区分、组合、寻找合理性、建立联系,构成整体”。(福柯,1969)而使档案所包含的信息,在记录者或后来的档案使用者依据不同时代的知识变化,以及多种目的论的解读中不断地呈示。它们不是随“当时”而同步消退的记忆,而是一个不断“显影”的历史可能。这不仅是档案与文献的魅力,也是面向现实场景、记录发生过程的整体音响档案的学术内涵和功能。
 
音响档案,直接来源于录音。就“田野录音”来说,无论是其学术层面所包含的“现场”,还是音响自身要求的各项指标,每一个环节都值得我们去认真对待。
 
在每一次的“田野录音”之前,装备的检查是必不可少的。录音机、话筒、耳机的工作状态;空白录音带;微型变压器、电池的配备、插头、接线板、电线;话筒支架、胶条、剪刀、螺丝刀等微型工具;笔、笔记本;甚至于折叠小伞、吹风机等等。
 
工作地点的电源状态是很重要的,为保证万无一失,必须携带电池。目前的数码录音机,有的使用专用充电电池,有的使用通用的五号电池。这些电源,都可能因为没机会充电或电力消耗快、电压不一致等原因,影响到录音工作。所以,最好为自己的数码录音机配备一个外接电池盒。一般一个由六节一号碱性电池串联成的电池组盒,可以使用近25小时。这样就保证了录音过程所需要的电源。对Sony D10这类的机型来说,如果使用外接电池盒,甚至于根本就不用考虑交流电源,以省却携带变压器的重量和麻烦。在使用交流电源的情况下,最好配备一段近二十米长的电线,以及多用插头、接线板,这样不仅能满足录音机在各种条件下的工作,还可以提供现场其它设备的用电需求。
 
可伸缩话筒支架虽然不是完全必需,但却最好拥有。因为手持话筒一方面容易因身体晃动或手臂抖动形成噪声,另外也不易于调整相对于声源的高低位置。这种可伸缩支架也可以自制,比如用谱架或照相机支架进行改装。吹风机不仅可以除尘,还可以除湿。录音机往往对湿度有要求。我在1997年春天赴广西壮族地区的田野工作中,就多次遇见因湿度导致的录音机罢工。而折叠小伞,不仅可以防晒、防雨,还可以防风。尤其是在山谷或旷野录音,常常有风,利用小伞遮挡话筒,可使底噪降低。
 
对录音质量来说,话筒的重要远胜于录音机本身。如果说录音机决定了录音的制式,话筒则决定音响的质量。田野工作的话筒应以小型化、拆装方便、稳定的高保真质量为原则。就1998年夏中奥联合考察来说,中方开始使用了日本AT385枪式(俗称“铁三角”)左右指向话筒。这种话筒存在两个突出的问题,第一是由于指向性太强,容易导致局部突出的不平衡效果,尤其是场面较大的情况;第二,每次使用都要重新拆分携带,而田野录音的性质就是场地的不断转移,不仅极易造成话筒连接点的损耗,也不适应快速反映。果然,这次的考察才刚开始,话筒就连连受损,最后,更换为Sony Ecm-939LT型话筒。而奥地利方面使用的是他们自己专门为田野录音设计,由“AGK”公司定做生产的ORTF CK1X话筒。它由两只呈120度角、固定于一个支架的话筒组成。为了避免了两支立体声话筒膜片的互相干扰,以及满足采录范围、距离等条件对立体声话筒的要求,又将原立体声话筒中的两个膜片拆出,各自装在一个话筒上。此外,还准备了海绵防风罩、加强指向的硬塑碗罩等辅助设备。
 
在录音设备和电源的保证下,场地的选择对录音效果的影响也非常重要。除了一些因被采录对象要求的特殊禁忌外,野外、村庄或室内的录音,都应因地制宜,保证质量。
 
田野录音,最容易遇到的就是噪音。野外的风和风吹树叶的沙沙声,容易导致底噪。所以除了防风罩、小伞等辅助设备外,尽可能选择弯道避风处。村庄的露天场地,尽可能选择“死角”(非过道),哪怕只有一面无人经过,以躲避人声的喧闹。无论是野外、村落或室内,尽可能让被录音者面对噪声源,保持话筒所面对的声源无噪声,以保证声源的清晰。比如在室内,被录者最好面对门外(那里往往聚集着看热闹的人)。在临近公路的山地,回避过往车辆的噪声,最好是绕行至山地的背面,而不能上山。因为声往高处走,居高临下,适得其反。此外,避免噪声不仅要考虑到场地,还有时间。比如山野的风一般在下午近3点后才开始强劲,而上午相对平静(各地时间稍有不同,这要求采录者每到一地即时观察)。母鸡一般在中午前后下蛋,村庄院落的录音,要事先检视禽舍。在农村的院落或家庭中的录音,最好避开日暮时分,因为那时家禽回巢,“歌唱”不休。只要夜幕真正降临,那些夜盲的小动物就再也不出声了。
 
回声,也是保证录音质量所忌讳的问题。岩石群构成的山谷;周围有建筑,中间是水泥地面的操场;水泥结构的空荡房屋等等,都是容易引起回声的地方。老乡家的茅屋、帐篷或土房子则最吸音,适合作为临时录音棚。
 
       除了考虑音响质量的条件外,录音场地的选择还必须考虑到被录者的舒适度。比如,单纯为了音响环境,让被录者曝晒于日头下等等。
 
       话筒与被录者的距离应以人的左右耳接听音源的最佳标准为参照,即录音中话筒处于声源的中轴线上,被录者占据的横向距离越大,话筒与之距离应相应后退得越远。无特殊情况,音量旋钮在数码录音机者,不宜超过5个刻度;在模拟录音机,不宜超过7个刻度,否则容易失真。
 
       从笔录的角度来说,采录者要善于利用数码录音机在时间准确性上的功能,详细记写录音过程中的各种背景细节。尤其是到不同民族或有方言差异的地区,这样的笔录有助于“现场”之后的资料整理,或与翻译之间的交流。以使一个“外人”在语言不通的状态下较为顺利地工作。
 
       “诱导”,是田野录音中经常遇到的问题。尤其在以注重某一地域音乐品种总体概观的采集式工作方法中,采录者不可能得到充分的、深入现场的时间,这个问题就更为突出。被录的歌手们或许是因为陌生;或许是因为长期不唱,录音现场使他们感到突然;或许对歌手们来说,录音现场本来就不是自然状态下的歌唱现场。比如在歌墟或花儿会中,歌手们在互相激发的状态下可以唱上几天几夜,但在外来的采访者面前,却判若两人。这时,采录者自己,或者好心的向导往往开始他们的“群众工作”。尤其是对熟悉“采访内容”的向导来说,甚至于“身体力行”、“抛砖引玉”。如何面对这样的方法呢?
 
当然,诱导有时真的只是抛砖引玉,调动出一种歌唱的氛围。但更多地会在自觉或不自觉中将录音现场带入某种预期的结果,即以采录者或向导的喜好标准影响被录的内容。尽管这常常是“善意”的,也可能造成几种结果:
1. 向导熟悉的内容被再一次呈现,而向导不熟悉的内容仍旧被遗忘在记忆的角落;
2. 这种诱导,一旦被多次重复,就会形成对被采录者(文化当事人)的暗示:采录者需要的是什么?
3. 被采录者不自觉地接受了某种标准,而某些内容的强化或弱化,将导致当事人文化的变化;
4. 某种被强化后的文化现象,被每一次来采访的录音者介绍给“外面的世界”,形成了展示于外的、该民族或地区文化现象的轮廓(很可能是变形的轮廓)。
……
这些结果不仅提示了“诱导”的虚假,也提示了田野录音的“真实性”问题。当然,杜绝“诱导”的方法也有很多,包括与向导的充分沟通,使他明白工作的意图和方法;此外,可以利用社会学或心理学的各种方法,尽可能地通过交流等手段消除与被录者之间的隔膜,消除他们的紧张感;当然,最好的办法就是争取使录音现场与歌唱现场一致(歌墟或花儿会现场);在录音地熟悉生活一周以上……
 
不过,本文提及“诱导“,目的不在解决如何改变和取消“诱导”的问题,而在借此现实,说明档案的作用。即承认“诱导”一类事件的发生,并以田野录音档案,来记述“诱导”为什么发生?怎么发生?有何作用?这些记述,力图通过基本档案和整体档案,来界定现场,明确现场存在着的各种受“主观”影响的因素,从而关注“真实”。这也是我强调“整体档案”的意图。
 
2001年2月,我们在海南省的白沙县采录黎族民歌。县文化馆的向导热情地告诉我们,南开乡道友麦村委会南沙村润黎(黎族支系)的婚礼歌非常有特色,是二声部的民歌。于是,尽管不通公路,我们也坚持要走进大山。
这个村落真的很“古老”,不但家家户户的茅屋梁上插着猎枪,也是我们见到文身现象最为集中的地方。尤其是一排妇女以面部、背部及至踝部的刺青图案站在你面前的时候,所给予的那种视觉上的冲击力。进村后,向导便开始寻找并动员歌手。我和村里的年轻人聊天,一位三十来岁的小伙子,说他10岁以后,就没有见过传统的婚礼。只在印象中依稀可忆送嫁人将新娘围在被子中唱歌的情景。向导在完成他的组织工作后,告诉了我们唱婚礼歌的程序。原来,这个婚礼歌是在新娘嫁到男家的那天,由女家和男家互相对唱的。女家人围着新娘罩在被子下,四个孩童分别牵着被子的四个角。男家在外面,互相对歌唱,一直要唱到满意,才由男家人将一锄头扔在地上,以示一锤定音,对歌终止。由于不是真实的婚礼,对歌者尽管是经历过婚礼场面的60来岁的老者,在排演下也不知所措。开始,他们不知该从何唱起,一旦唱了,又不知道何时结束。最后满头大汗的向导终于“示意成功”,让歌手扔掉了那块象征对歌结束的锄头。说实话,除了几段对歌之外,从始至终我也没明白这个婚礼歌究竟应该是怎么样的。现场录音并没有二声部,甚至连轮唱的叠置也没有。是因为歌手的生疏?还是因为向导的误会?Shüller博士对我说,“你要弄清楚这个婚礼歌,就请在南沙住下”。
 
尽管我没太明白婚礼歌的究竟,但我可以在录音音响档案中记录这次录音被呈示的全过程。不论它是“自发自然的”,还是“诱导”的,录音所呈现的现场即是由采录者工作方法界定了的现场,而非“注意力”之后的某个对象化的侧面,或“事象”。从而达到档案所希望做到的相对的“客观”和“真”。今天,面对传统文化在世界各个角落的急速变迁,这种整体档案的纪录,越发显得重要。
 
写完这篇带有学习和实践心得的文章时,不妨附上有关1998年夏那次联合考察中,我在工作中遇到的两个小问题,作为结束。[3]
附:
1.“相似的声音” 
当我们在煌中县群加藏族自治乡“和衣群憩”会议室长椅的那个晚上,舒勒(Shüller)很认真的问我,为什么你们要花这么多经费,千里迢迢地来收集这么多相似的民歌?他再三地解释,也许是他不懂,但感觉上那些音调有80%是相似的。我肯定了他的感觉(当时我们的采录工作接近一半),但告诉他,正因为如此,“花儿”对中国西部这么广大地区的人群而言,是多么普遍而重要的歌种。重复率即曲调的出现频度正是其文化意义的象征。而且,随着时光的流淌,这些歌种也在变化着。比如歌手数量,演唱方式,节奏、速度、装饰音等等细节都在变化,而持续地对对象进行观察也是资料采集真实性与完整性的要求。
 
         此外,舒勒一路上还提了一些反映他的观念和原则的问题。有一次我们采录土族花儿,歌唱时歌手们没有穿民族服装。录音结束后,他们穿上带来的服装照相。舒勒非常差异,直冲我问为什么?为什么“做秀”?我说是歌手们要我们为他们拍彩照,留做纪念的。他这才点点头。另一次是在藏族地区,他认为那几个歌手在唱“勒”的时候身体微晃,不时举起双手是在表演,而且是受了“TV Show”的影响。我告诉他,藏族的“勒”是酒曲,往往是在礼仪场面唱,因为赞美宾主,而且要献哈达,所以有此动作,但他就是坚持己见。这些问题不论对错,反映了他对采录真实性以及细节的关注。这也是人类学家的基本素养吧。只是我们对采录对象而言都是“局外人”。
 
2.“beautiful voice
 这是舒勒提出的比较尖锐的问题。当我们回到兰州,舒勒依旧认真地问我,为什么我们录到的声音都那么美?嗓子都那么好?我说,因为我们采访的都是当地的歌手。他显然发现了问题,接着问,为什么我们不采录一般村民的声音?我明白他想说的是,为什么我们不去寻找歌声在一般村民生活现实中的状态。当时我本能地回答,对中国的老百姓而言,如果声音不好,他是不会在人前歌唱的,花儿会上开口的都是“歌手”。但事后我想,我的理由并不说明多少问题。举个最简单的例子,我自己也并不是歌手,难道我的个人生活中就没有歌唱吗?问题是我们怎么去捕捉一般人生活中的歌唱?或者是否意识到了这种歌唱对于民间音乐研究的重要性?甚至为什么我们就那么不假思索地认定了采录工作的对象就是“歌手”?!这一连串的问题实质上反映的正是“音乐观念”的问题。由此,应该反思我们以往田野采录的目的。
 
 
文章来源: 萧梅著《田野的回声----音乐人类学笔记》


[1]       由于歌词部分在档案(一)中已有记载,故档案(二)从略。
[2] 原载《人民音乐》1999年第7期
[3]原载《人民音乐》1999年第7期