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郭净:云之东:山形纪事第二回

 

路上的电影节之
云之东:山形纪事第二回
 
 
2007年,“云之南纪录影像展”的策展人再次应邀到日本参加第十届“山形国际纪录电影节”(Yamagata international Documentary Film Festival),同行的有杨昆、易思成、我,以及中国纪录片导演冯艳、王兵、黄文海、胡新宇,评论人张亚璇、北京“现象工作室”的负责人朱日昆等。
 
印象
104日下午,从东京机场前往新干线的车站,连绵不断的空旷的房屋。小易说:“怎么都看不到人?”
在车站见到我们要坐的列车,两个汉字:山形。汉语可直译为“山的形状。”
车厢里,亚璇摆弄着摄像机。王兵安静地休息。在北京电影学院读书的日本留学生前田把他们的表情收入镜头。他跟踪中国纪录片的人和事很长时间了。将来谁要考察这段历史,还非找他不可。
我的眼睛被一幅山形大米的广告吸引,广告词大概是“山形米就是好”吧。另一幅广告则鼓吹某产品是世界电子产业的支柱云云。
转眼瞟一瞟窗外,《天空之城》里那棵飞翔的大树一闪而过。
抵达山形车站,更大的米广告。几位志愿者举着牌子欢迎我们,左边的男子举着“您们回来了”!左边的女子举着每个人落脚的旅店名称。我们被分配到不同的旅店住宿,一位戴眼镜的电影爱好者领我打车到仙台屋,一家带“风吕”(温泉)的家庭旅馆。
晚上赶去开幕酒会。又见到了山形纪录电影节东京事务局长矢野和之(Yano)和亚洲单元策展人滨治佳(Hama)。吃的基本被抢光了,大家分成大大小小的圈子合影、聊天。
午夜才回仙台屋,仔细看过墙上贴的提示,都是汉字,很容易懂的:
食事:吃饭。朝食,700-900。夕食:1800-2030
朝风吕,600-930(就这个猜了猜,哦,是洗澡)
清早推开窗,远处楼顶有两个汉字:大沼。出旅店,转过一个街角。沿这条路走5分钟,就到了主会场山形市民会馆。进场,找座位坐下。打开第一期电影节快报,头版是纪念一个人:日本著名的纪录片人佐藤真于数天前自杀。他的身体从高楼一跃而下:
不是跳进密密麻麻的车流人流
而是跳入晴朗的黑洞
从虚空里坠落
向虚空里上升
划过高山
坠入大海
晚上在一家酒吧参加他的纪念会,放了他的影片。纪录片是一种孤独的表达,自杀则是这种表达的最终形式。
开幕式后,接着看电影。第一场的《偶然相遇》(Encounters) 有电影般的严谨,壮丽,彩色胶片,好像拍的是匈牙利,连绵不绝的草原和大海。民歌的历史,民歌的对话。赏心悦目,心旷神怡。作者(法国/葡萄牙)却是个孤独的老头。电影节期间几次碰到他默默地进场观片,出场,衣服没有换过。
然后是王兵的《凤鸣—中国的记忆》。一个老人面对镜头三个小时的讲述。右派,死亡,爱情,历史。她写成了书,而别人的故事已被遗忘。她到西北的荒野找到了丈夫的墓碑,而其他死者的姓名大都被风沙淹没。
王兵旁边的秋山女士,据说是该片的日文字幕翻译,也是《铁西区》的日文字幕翻译。
加拿大影片《舔舔盐》(Lick Salt—A Grandson’s Tale)的作者,调皮,轻松,但嫩了一点。最受观众欢迎的《皮利平科和他的潜水艇》(Mr.Pilipenko and His Submarine),由德国人德赫乌斯摄制。讲述乌克兰一个60多岁的男人花30年制造潜水艇,到黑海潜水的故事。回答观众提问时,他好像一直没睁眼。巴勒斯坦-以色列导演??演员默哈默德.巴克日,影片《自从你离去》(Since You Left)。不了解片子的背景,看得有点痛苦。
竞赛单元评委Alanis Obomsawin有加拿大土著血统,长期用纪录片为她的人民争取权益。她的影片《瓦邦科:从日出之地来的人们》(Waban-Aki: People from Where the Sun Rises)也作了观摩放映。
对以色列作者洪.哈维里欧(Ron Havilio)的作品《宝道西之旅》(Potosi:The Journey)印象深刻,作者1970年到安第斯山地作新婚旅行,发现了矿山宝道西。29年后,他带妻子和三个女儿旧地重游,以影像与身陷地狱却依然生气勃勃的人们交流,使这段旅程变为一个自省的故事。放映后约了作者吃饭交谈,他答应让该片在下届云之南上放映。2009年,第四届云之南举办了洪.哈维里欧的特别展映。
在本届山形电影节上,有个人比任何电影作者都风光,他因参加竞选而成为日本影片《选战》里的主角,被请到现场作秀。为他助阵的藤岗朝子小姐乐坏了。他的确有魅力,引来不少粉丝签名。
纪录片每每沉重,沉闷,观众却依然从四面八方拥进影院。早上9点,大街上就排起长队,等待10点第一场的放映。这些放映都得购票。当然最火的还是日本影片《垂乳女》,河濑直美用摄像机记录了她从怀孕到生产的过程。排队的末尾有人举着一张白纸,这张纸上说明:影院定员600人,排在后面的观众不能进场。可上百人的队伍依然在街道上绵延。我们大意去吃了顿和食,只好跟在尾巴上,排上公民会馆的四楼。进了走廊。终于没挤进去,便在外面看电视录像。片子据说没那么牛,但纪录片的力量和影响的确领教了。
107上午10点,与纪录电影节配合的2007“地球文化祭”开场,地点在市民会馆外的七日町商店街。中国留日学生胡冬竹带我去逛街,她告诉我这里有中亚的工艺品展示,还有上海的小吃和街头音乐表演。中国导演在为自己的影片做宣传。最吸引人的是鼓舞,年轻的父亲起先还蹲在一边看热闹。此刻却抱着孩子舞蹈起来。入夜,一切又转换成了《千与千寻》里的梦境。庆贺电影节的“挂灯”映红了小街的一角,上书“药师如来”。杨昆、胡冬竹、易思成和我又去“和食”餐馆,品尝山形有名的乔面。手工制作的乔面用生鸡蛋调和,口感滑腻,小易有点不习惯。
清晨闲逛,注意到满目的汉字。这是一家卖牛肉的餐馆。山形的牛肉、豆腐、芋头和酒很有名。一位毕业后在山形做IT生意的中国女子说,平日这个城市很冷清。2005年电影节期间,朝子带我看了很多寺院。今早,我又来到一座寺院跟前。观音造像的介绍是汉文写的。全市25座佛寺,大多属于禅宗。看到七福神的名号,可能从中国的八仙演变而来,日本的是:大黑天(云南很多)、毗沙门天、慧比寿神、福禄寿、布袋尊(布袋和尚)、弁财天(财神)、寿老神。其中渗入了密教的色彩,而且以寿神居多。还看到类似送子观音(?)的造像,供奉品是布娃娃。给神像挂红布也和云南的做法一样。寺院由结婚的和尚管理,家就在大殿右边。
寺院的左侧是墓地,石碑林立。云南的寺院也有僧人和舍利塔,也有存放死者骨灰的场所。每年中元节,要为亡灵举行超度法事。但墓地就在居民区里,跟和尚的住家左右对应,却显示出日本人对死亡的独特理解。冯艳在日本呆了7-8年,她说,“日本人一般认为人死后会成佛。所以,他们认为即使这个人生前造了孽,死了也就不再追究。但这个‘佛’和‘即身佛’还有区别。‘即身佛’是指那些‘即身成佛’的人。也就是让自己的身体成为木乃伊,供人们瞻仰的人。而这些人,往往是那些生前犯了大罪,杀过人之类的人,逃到寺里躲藏。然后受到佛法感召。”
那么,墓碑只是留给活人的记忆,与离去的灵魂不再有关系。我想起《凤鸣》里老太太讲她去西北的荒野寻找丈夫的坟,数百座小土堆,数百块倒伏的石头。她一块一块翻过来,终于发现了亲人的名字。没有人寻找的坟冢,名字便永远消失了。
7日下午7点半到9点半,关于“中国新纪录片”的讨论会在一个电影院召开。9位国内的作者、评论人、策展人与观众对谈。提问和回答尖锐,直率。关于拍摄、展映和纪录片的困境,关于电影和家庭录像。听众中有《现代思想》的主编池上先生,还有日本学者左藤贤先生,他刚写了一篇关于中国纪录片现状的论文。2007年,他们都参加了被“暂缓举办”的云之南大理交流活动,启发了对亚洲记录影像历史的思考。为这次这次山形电影节,他们准备了特别的研讨活动。
 
小川申介和农民
每天夜晚,讨论都会扩展到居酒屋和酒吧。逐渐探入中、日纪录片的思想背景。小川绅介的名字也越来越多地被提及。那晚,我在饭馆的墙上看见一幅《奥州小道》的图画。2005年山形电影节期间,我买了一本介绍日本俳圣松尾芭蕉的书。此时便想象着在这位诗人的土地上,作一次走过田野的旅行。我曾多次读过冯艳翻译小川绅介的著作《收割电影》。“收割”和“电影”这两个词的结合颇有意味,它并不仅仅象征着艺术的收获,更直截了当地指明了小川纪录片对日常生活的参与和理解,确切地说,是对日本农村日常生活的参与和理解。因此,我们很难靠写观后感的方式评论小川的作品,而期待着进入他的田野。
感谢组委会安排,9日上午,中国朋友们前往牧野村访问。那里是小川绅介拍摄《牧野村千年物语》的地方。小川绅介是1960-80年代日本纪录片的代表人物之一。他1968-1973年到三里冢村参加农民反对强征土地建设成田机场的运动,拍摄了6部有关该村的纪录片。之后,他渐趋平静,带着摄制小组来到山形县,先从种水稻开始,深入到农村的历史和日常生活中,用10余年时间拍摄了《日本国古屋敷村》和《牧野村千年物语》两部作品。
给我们做向导的饭冢先生,在小川去世后仍然坚持在这一带拍摄。而提议这次旅行的冯艳,则是《小川绅介的世界》中文版的翻译者。这本书影响了中国许多纪录片人,也包括我。
聊了一阵子,木村和饭冢领我们去看五巴神社,《牧野村千年物语》的一些重要场景曾在此拍摄。20053月,“云之南纪录影像展”做过日本纪录片的回顾,放映了该片。而我是在200710月上海复旦大学新闻传播学院举办的“云之南在上海”展映活动期间看的这部作品。放映的片子画质很差,模糊得像网络小电影,而且全是英文字幕,然而我依然被吸引了。最后的一幕,镜头返回到18世纪中叶当地的一场农民暴动。黑暗中,一位老者捧读史志,被五花大绑的起义首领一一走上前,平静地讲述暴动缘由,再退步返回黑暗中。这段重新表演的情节,既像舞台上的戏剧,又仿佛历史的回光返照,将过往的精灵在瞬间召唤到眼前。延享四年(1747年),牧野村及周围数千农民因天灾和官府的压迫而起义,那是江户时代三次农民暴动中最大的一次。起义遭到镇压,以牧野村村长太郎右卫门为首的5个村民被砍头示众,他儿子吉也在其中。过后,村民为他们立了五座石像。石像的头原来和身子分离,小川摄制组为他们取名叫“砍头地藏”。后来怕伤了小孩子,才用水泥把头连上。明治年间,村里为这5位牺牲者建了“五巴神社”。每年的年三十到正月,以及422太郎右卫门殉难的那天,大家都要到神社祭拜,观赏樱花。
饭冢介绍说,祭拜的方式,在佛教寺院是合掌,在神社是一鞠躬,拍两下手,再行一礼,还要拉绳敲钟。死难者被历史吞没,却又被纪录片唤醒。小川的千年物语,把古代和今天的精神线索连接了起来。神社门头上有一匾额,是小川摄制组为排演审判太郎右卫门等起义首领那场戏留的纪念。
饭冢先生回忆道,除了三个审判的官员和念史志的老人是演时代剧的演员,其他角色都由村民装扮。当时在神社拍了4天,每晚从下午4点拍到12点,有时要到第二天早上麻雀叫才停机。村民参与演出活动的有:演村民的170人,咏歌的老人30人,做饭的30人。加上把守道路两头,不让听见汽车声音的消防队员,每晚要250-300人。结果全村人和邻村的村民都来参加拍摄。大家开玩笑说,我们所有人都被小川蛊惑了。夜幕笼罩下,摄影机一开,村民们就被带进历史梦境。死去的人们借着后代的形象和声音悄然复活,就如同神灵附体。说起那次演出,我还记得影片结尾村民列队走过镜头前的情形。他们挥手一一从镜头前走过,每个人都露了脸。
饭冢先生说还要带我们去见一个村民,自己曾经被他严厉地批评过,所以大家要有思想准备。他是牧野村的漆山辉彦先生。他眉毛很粗,可看上去却挺面善的。漆山笑着说,小川摄制组来的时候,这个儿子还没出生呐。这儿子在农业通产省工作,“官员不帮农民,还掐农民的脖子”,“漆山不满政府的农业政策,父子做的是相反的事”,木村又补充作了介绍。
女主人启子已经准备好了午饭。她跟漆山结婚还是木村做的媒。原来今天是木村先生的生日,“电影作者的聚会,变成我的生日聚会了。我操心小川的事把头发都操白了,本来应该更年轻的”,木村举杯给大家祝酒,“山形的米好,纯米酒也好。但因为禁酒令,从我这一代米酒不能做了。年轻人都到城里的市役所(公家机关)上班,从事农业的人越来越少了。”
漆山老俩口还完全靠种田生活,不用农药,或只用低浓度的农药,生产的大米和水果直接送到消费者手中。他们夫妻平时写点东西,自办一份手抄的小报,叫《藏王勤耕园》,以当地最有名的藏王山命名,到2006910是第34号了。漆山说他没时间去参加山形电影节。创办这个电影节之前,他建议小川要把时间安排避开农忙,但没有被采纳。
木村1972年到过中国,漆山是1975年第一次来的。那是由日本学运和农运组织的访问团,因为大家都知道中国的农运有悠久传统,想亲眼看看。那次来了15个人,由一个学者领队,看到和听到很多,还受到中国领导人纪登奎和陈永贵的接见。漆山说他打算200712月第四次来华,要特地看看大寨。漆山和木村至今仍信仰毛泽东思想,木村在村里收集垃圾,垃圾车上的标语是“为人民服务号”。木村说,文革有讨论的余地,但毛泽东思想是正确的。小川他们70年代来这里,也受了文革的影响,戴着“人民帽”。
下一站是访问附近的原口村,另一个木村的家。木楼外立着木村“藏王手工作坊”的标志,也以藏王山命名。我进门便发现墙上挂着一幅藏族风格的画,很感亲切,木村说是去尼泊尔时买的。招待我们喝果汁的时候,他回忆起往事,40年前他在东京上大学,到三里冢参加斗争,后返回老家,以农业为终身的事业。小川刚来也不懂农业,便跟饭冢和别的当地人学种田。木村认为光种水稻不行,要把水田改成旱地种水果,因卖水果的收入是稻米的七倍。爷爷很心疼,很愤怒,但后来还是按木村的主意,改成了果园。现在村里能改果园的地都改了。
下午,我们乘车前往小川绅介拍片的另一个地点:古屋敷村。汽车沿着窄窄的公路拐进山沟,山坡从两边渐渐挤拢过来,满山森林,遍地荒草。村口有幅旅游地图。本地人一度想借小川纪录片《日本国古屋敷村》的名气发展旅游业。但没什么人来,原来的7户人家也陆续搬走。此地人最多时曾有25户,如今只留下空荡荡的草房,废弃的小学校,一盏路灯,和明治五年立的“千足供养塔”。意思是一头熊有四只脚,猎人捕够一千只脚就要洗手不干了。
反而在这幽静当中,能感触到熊和其他精灵的存在,他们在阴郁的林间和枝叶上跳动,随风声打着口哨。杨昆(云之南纪录影像展策展人之一)说:我太想跑了。来啊!他,小易和我,三个云南人拔腿狂奔。影片《男人》的作者胡新宇在后面提着摄像机边追边拍。
噢吼!
我随口说了一句:要在这里搞纪录片作者的交流就好了。说者无心,听者有意,藤冈朝子记住了这个一闪而过的念头,于2001年在这里举办了中日记录影像作者的第一次聚会。
荒草随风起伏,我们在一座桥边停下。石碑上,刻着《日本国古屋敷村》里的那个老太太。冯艳比出她拄杖走过小川镜头前的姿态,她就这样迎着荧幕走过来,即使村子已经人去屋空,那老人还依附在胶片上,迫使时间按她颤巍巍的步子倒流回去。
下午回到牧野村,木村的家里已聚拢了五位老人。他们拿来一本像册给我们看,是《牧野村千年物语》拍摄和放映时的照片。他们之中,昭和四年生的四人,五十岚益夫,木村迪男,漆山守,木村裕史;大正十五年生的一人,木村正喜。他们都参加了《牧野村千年物语》最后关于农民暴动首领被审判一场的演出。几个老人七嘴八舌地回忆说,五十岚益夫演村长太郎右卫门,木村正喜演源右卫门,他俩被绑着。小川摄制组专门从京都请来了捆绑专家,他很厉害,拍SM电影的都要找他。他一收绳子,胳膊就被捆到身后了。要想往前跑,他一拉,绳子捆得更紧。木村说:“当时只想演得像不像,胳膊麻木都顾不上。幸亏旁边有人照应,一条一条拍的时候,问我们受不受得了。那三个演官员的时代剧演员往上一坐,很有架势,我们被绑着,吓得不行。最困难的是台词都是江户时代的古话,连真演员也会忘台词啊,何况我们。”
定演员的事,摄制组提前没跟人商量,定谁来演要考虑很多因素,比如在村里的人际关系如何,还有谁讲话顺溜之类,小川他们在村里呆了很久,对这些都一清二楚。其余三个老人在片中演“一口役者”,就是只讲一句话的群众演员。每人喊一句话:“不要收那么多税!”“当官的少喝酒!”
老人们说,太郎右卫门的子孙还在,他妻子在这里呆不下去,回了娘家。他后代还成了农协的头头。那个时候不光日本,全世界都有农民暴动,遭天灾没吃的。现在一旦日本被封锁,难免还会出现那样的状况。
冯艳解释说:暴动后,这几个人领罪赴死,村民们觉得背弃了他们,自己像叛徒的子孙,负疚的心情难以用言语诉说。而演戏这种方式,让他们内心的感情得到了宣泄。老人们感慨道,那真像过节啊,每个人都在镜头面前露脸,为此摄制组拍了很多素材。第一次编辑完还有很多人没出现,他们就会抱怨:我已经跟东京的朋友都说了!意思是非得出镜不可。
大家又转而表扬起饭冢,他毕业于东北大学,学法律,本来要当法官的,可来帮农民做事。他很谦虚,比本村的人还客气,成了村里的模范,才赢得大家信任。小川摄制组刚来先种田,到第三年请来农业专家,稻子长得好,引得村里人去看,让大家产生了信任感,此后才开机拍电影。
我们得知,木村迪男不仅种田,还是日本东北地区家喻户晓的农民诗人。45年前他以纪念母亲的诗集赢得了现代诗人奖。母亲年老糊涂,一般的子女会不耐烦,木村却在照顾母亲的同时,记下她的胡言乱语,写成诗句。我们请他朗诵一首诗,他站起来念道:
看眼前广阔的河滩,
陶片散落在泥土中。
野兽活着,人死去,
人活着,野兽死了。
飞鸟创造的部落记忆,
还新鲜地残留着。
(冯艳口译)
这首名为“矢尾部落”的诗,曾在小川的追悼会上朗诵。《牧野村千年物语》也表现过类似的意境。
木村拿出好几本诗集给我们看,有一本记录了中国之行的感受,题目大多是中国的地名:香港、广州、武汉、上海、北京、大寨。他把两本写中国的诗集送给懂日语的冯艳和胡东竹。说自己常读北岛的诗,还熟悉田壮壮的电影。当年他们都景仰革命的中国,多次前往“朝圣”。中午漆山说他们访问中国时,在大寨跟村民座谈,讲到农运,也讲到抗日战争中的三光政策。他到中国寻找革命的根源,也去寻找父亲的踪迹。他9岁那年,父亲被派到中国打仗,死在武汉附近的黄冈。漆山1999年去过那里。对这几位老人来说,中国是农民运动的故乡,那片土地,既跟痛苦的战争有关,更与太郎右卫门的后代有着精神的联系。
我们准备告别时,木村正喜拿来一张旧的招贴画,说是送给中国纪录片作者的礼物。这是为《牧野村千年物语》首次放映做的海报。后来用了另外一幅,这张便收藏起来了。上面画着片中的一个乞丐,他从寺庙里偷了一尊佛像,仿佛踏着天梯降落凡间。老人们拿着珍贵的海报合影留念。他们就是站在太郎右卫门和小川摄制组背后的群众。而农民革命的中国,则一直被这些群众看成自己立足的大地。有他们参与,纪录片才有了灵魂。
 
山神
上午出去逛逛,眼睛不能老盯着屏幕啊。
走到山形市役所(市政府),见丁字路口立着一栋欧式建筑。
看门口的标牌,才知道这是山形县的“国家指定重要文化财”,
大概相当于我们的“国家级保护文物”。
于昭和59年(1981年)认定。
又叫文翔馆。二楼有回廊,作为展厅,入馆“无料”(免费)。展览内容主要是本县近代的历史,很有意思。这座旧县厅兼县会议事堂建于大正5年(1916年),为英国文艺复兴时期的建筑风格。从照片上看,里面开会和办公的官员、议员也都是西洋的打扮。展览的观念比较崇尚正统,如夸耀了运动会,却找不到山形纪录电影节的介绍。
近代日本的欧化之风,从根本上改变了山形市的外貌。在江户时代,山形有三种居住地:武家地、町人地(商人町,职人町)、寺社地,前二者在城内,后者在城外。明治27年和44年,两次大火烧毁了城里的上千座民居,此后的重建,便基本采取了西方城市的布局和建筑形式。今天我们看到的山形市,总的外表已经脱离了日本传统的城市格局。
但仍有一些本质性的东西顽强地保留了下来。在文翔馆的附近,我遇见一处僻静的所在:汤殿山神社。过一会儿就有人安静地进去洗手,祭拜,又安静地离开。神社里供奉的神灵中,有当地重要的山神。这让我联想到200510月去登过的藏王山,它是山形地区的主要山峰。山顶有祭神的石头建筑。小林说,藏王山是当地的神山,但现在信的人少了。
山形电影节在它10周年的时候,专门安排了一组关于山形的电影。其中,有冢本阁治半个世纪以前拍摄的关于藏王山的影片。那时,这座神山是周围乡村的灵魂,“上山市牧野是藏王山脚下的村子,它决不是一个特别的山村,是和我们生活的其他村镇一样的世界,一样的年代,”《牧野村千年物语》是这样拉开序幕的。人工建造的村落,土的墙,草的顶,几乎就像原野的一部分。它们依托着土地,依托着大山才得以存在。多少年过去,村落如树叶渐渐腐烂,又回归成山的一块石头,一粒依稀保存着人气息的陶片。山不动。他既是自然,也是文化。他因风雨的侵蚀而保持着本质。纪录片不是为农民唱挽歌,而是通过那些密切联系着土地的人们,召唤山的精灵,为大地书写一部史诗。
今天,在公民会馆4楼放映厅,还有一场召唤精灵的演出。那是沟口健二1938年在山形拍摄的电影《啊,故乡》,胶片已在二战中烧毁。一块空白的影幕,乐队现场演奏着影片的配乐,著名辩士(配音演员)泽登翠以多种角色的声音重现电影中的情景。我听不懂台词,眼前却浮现出《牧野村千年物语》最后一场的审判,官员、朗诵者和被捆绑的村民在黑暗里轮番述说。
胶片所能记忆的,或许远不及声音,也远不及这尊石像。
晚上颁奖仪式,观众喜欢的《潜水艇》得市民赏,我喜欢的《旅程》得优秀赏,《秉爱》得小川绅介赏,《凤鸣》得The Robert and Frances Flaherty赏(竞赛单元大赏)。可有谁颁奖给“断头地藏”呢?当然也无人颁奖给牧野村的演员,他们已经从参与一出戏剧中得到了最高的报偿。
闭幕酒会上,政府的官员向大家保证下一届山形电影节将如期举办。因为前一天的影展快报,在第一版刊登了12位来自不同国家的纪录片人联名的公开信:“山形:继续办下去还是就此完结?”在这个世界纪录片的圣地,却出现了对该电影节前途的疑问。小川绅介和日本的纪录片人为创办这个活动付出了艰辛的努力,可在历届山形电影节中做出巨大贡献的优秀团队,自然也无奖可拿。他们其中有藤岗朝子,有滨治佳,有矢野和之,有东京和山形事务局的众多策展人、工作人员和志愿者。2004年,我们在昆明认识了朝子。20053月,我们在第二届云之南影像展上认识了滨治佳。10月,我们在山形认识了矢野和之。从此大家成了亲密的朋友。在我们之前和之后,许多重要的中国纪录片人都得到过他们以及山形电影节的帮助。像早期的吴文光、彭晓莲等,还直接受到小川本人的影响。小川和山形树立了难以效仿的榜样:纪录片不能创造明星,也成不了社会主流。理想主义者在哪里都活得卑微和艰难。但这就是代价,自由等同于被抛弃。小川绅介说:
“像我,在某个时期也曾过遭束缚的生活,身体被束缚了,作为这种束缚的报酬我拿到了金钱,结果很多东西都失去了。当然,有许多人一辈子都这么忍受着直到死,但就是在这些人的人生里也有许多值得珍惜的东西。可是对于我们来说,一旦选择了拍电影这个职业的话,对这些就不能忍耐了。可以说对这种强迫的状况再也不能忍耐了,因此就不顾一切地跳了出来。跳出来以后才发现,这样莽撞地擅自跳出来是多么痛苦多么寒冷多么地喘不过气来。”
跳出来的寒冷甚至会击倒左藤真那样的人。我想起藏族作家唯色写过的一篇文章,叫“安全和激情”。你要选择安全的忍耐,还是危险痛苦的激情?小川摄制组和山形电影节团队的态度和状态,对任何自称理想主义的人都是一种挑战。
 
酒田和东京
11日起,数码相机的电池没电了,只能用图画和文字继续讲故事。后面的事情发生在酒田市和东京,但都跟山形有关,故而依然算做“山形记事”的续篇。
12日下午,朝子带我们到海边的酒田市。从山形到酒田的列车上,看见这样的落日,和这样时髦的女孩。到达酒田车站,又见到如此有趣的山形县物产图。图上,以云、山、空(天)、海、土五种元素,说明山形一切生命的来源。在此五形中,土位于中央,这也是古代中国人的观念。我们落脚的工藤旅馆位于车站旁边,进门就碰到可爱的招财猫。附近的神社,供着两座石雕的狐狸。
晚上,我们参加了一场小小的放映会。朝子说,酒田是个逐渐衰落的海滨小镇,当地的居民为振兴自己的文化,借一家关门的商铺做活动,取名“町中未来研究室”,即乡土未来研究室。他们和山形纪录电影节合作,已经坚持了9年的观片活动。
今晚安排放映的是《卡瓦格博传奇》中的两部短片,我拍摄的《雪山短歌》、卓玛和我拍摄的《野花谷》。我后来完成的《雪山之书》,是这部影片的副产品。
1997年以来,我在拍摄的过程中和卡瓦格博结下了缘分。这期间,交织着激动、兴奋和彷徨。日本学者竹内好谈他上个世纪30年代访问中国的感受,贴切地表达了我的心情:
“我一到北京,怎么说呢,许是心里早有的憧憬吧,好像一头撞上了自己潜在的梦。当然对北京城的自然也感动,但还不止这些,生活在那里的人和自己是这么近!这里有和自己想法非常接近的人,非常感动......但自己进不到他们的心里去,这是非常致命的问题。”(引自胡冬竹译“作为方法的亚洲”)
即使在亚洲,即使在中国和云南,我们试图跨越文化多样性的边界,借另一个文化的火光照亮自己内心的黑暗,也何其艰难。难的不是外在的环境,是自己内在的束缚。
第二天中午到酒田的海边,享受了一顿鲜鱼大餐。虽然我不太会吃鱼,但看看大海,海鸟,也让我们山里人快乐无比啊。
1013,从酒田到了东京。冯艳、易思成、胡新宇、杨昆和我都挤到朝子家打地铺。她家楼上楼下被书和各种小摆设塞得满满的,其中最多的是各式各样的猫。朝子家在的小区很安静,闹市却极其繁华。易思成去著名的涉谷逛了一天,回来说:原来东京对财富的疯狂追逐,远远超过欧洲。我立马想到上海,102-4号,我们在那里参加“云之南在上海”的影展活动,见识了一个比东京还夸张的城市。复旦大学的吕新雨这样描述道:
“上海,这个丰腴的水草已经被蛮横的水泥镇压得太久的湿地,这个危楼不断耸立、高速公路如绷带一圈圈缠绕的石头森林,这个没有地平线的现代都市,人们正在经历前所未有的漫长而苦闷的暑热,在鸟笼般的水泥笼子里艰难呼吸。”
就在去日本之前,我们到上海参加云之南上海展映活动。那天晚上11点,我们在复旦大学附近望见一片人造的夜空。
复旦校园内矗立着如此高楼。就在复旦大学新闻学院僻静的会场里,“云之南在上海:云之南纪录影像展上海巡展 2007”开幕了。来自云南省德钦县茨中村的刘文增老师(藏族)为新闻学院院长吕新雨教授和复旦志愿者(放映员)陈婷献上哈达。5天里,影展放映了约30部“云之南”收集的中外纪录片,其中包括日本小川绅介的《牧野村千年物语》、《三里?之夏》,土本典昭的《水俣病患者及其世界》。没想到之后的某一天,我们会见到土本典昭老师本人。
 
云之东
1013-14日,在东京明治大学参加两场“云之东:纪录片见证现在的中国”研讨会。会议名称“云之东”与中国的“云之南”相呼应,揭示了发生在两个地理空间的两个事件之间的因缘。
2007322,原定于46-12日在昆明举办的第三届“云之南纪录影像展”因有关方面干预而缓办。为处理善后事宜,项目组邀请部分作者按原定日期到大理参加一周的内部观摩交流活动。6日,中国留日学生胡冬竹带着几位旅游的日本人到云南省图书馆看片,见会场空无一人,便辗转给我打来电话询问。我赶到宾馆与他们见面,建议他们或者去大理,或者到创库参加吴文光组织的村民影像培训班。他们商量后,于次日去了大理。
回日本前,胡冬竹给我打了一个小时的电话,讲述在大理看片和讨论的感受。她长期在日本参加思想艺术界的活动,尤其是樱井大造的黑帐篷剧工作坊在东亚的演出。该工作坊又叫“野战之月-海笔子”帐篷小组,是自1994年以来,以巡演于日本、台湾、韩国的方式,促进东亚人民之间相互了解的行动团队。
200791516日,他们在北京朝阳区的广场表演了《变幻痂壳城》,这是一出“以虚拟的东亚的大城市作为舞台的演剧。通过市场化被推进的亚洲的大城市,来思考人‘居于都市’的问题所在以及可能性”。随胡冬竹到大理的一群人中,有日本《现代思想》杂志的主编池上善彦先生。这本杂志密切关注日本及亚洲的新思潮,以专集的形式进行深入研讨。20074月的“云之南”大理观摩和10月的山形纪录电影节所透露的动态,被《现代思想》及时捕捉到,并以之为线索,出版了10月的临时增刊《纪录片》。本期以广阔的眼光探索世界和亚洲当代纪录片的思潮,以较大的篇幅考察了中国“新纪录片运动”的发展状况。文中,有丸川哲史与王兵的对话,有丸川哲史就纪录片对中日战争影像的探讨,并刊载了日本年轻学者左藤贤的长文“中国的纪录片运动”。该文作者4月也到了大理。他以丰富的亲身见闻和文献为基础,追溯了1980年代至今中国纪录片运动的演变历程,讨论的领域包括诗歌、电影、社会运动、艺术评论等,2007年发生的事件也在关注之内。池上、丸川都属于明治大学“军缩平和研究所”的成员。山形电影节的藤岗朝子与他们取得共识,发起此次有关中国纪录片的研讨会。
13日的会议从下午1点开到6点半,由池上致开场白,说想通过影像作品看到当代中国的真实面貌。接着,朝子介绍了山形电影节,她说,20年里,山形电影节发生了很大变化,从中国来的作品也有很大变化。2007年,投稿的900多部纪录片,有100多部来自中国。不只是数量,从2003年到2007年,中国的作品在山形一直获得大奖。这些作者一个人拿着小机器,却拍出了伟大的作品。
接着,观众看了《秉爱》、《梦游》、《姐姐》的片段,并与作者问答。
与《秉爱》作者冯艳对谈的是研究社会运动的博士生相川阳一。他说,关于三峡水库的题材有很多人拍过,但本片通过一个普通妇女的经历,以小见大,对这种手法颇有共鸣,能从中感受到小川绅介摄制组的一些手法。冯艳讲述了她从参加山形电影节起步,翻译出版了《小川绅介的世界》(后以《收割电影》再版),继而拿起摄像机拍纪录片,以及与秉爱交往的过程。相川用了一个说法:“现在的秉爱,将来的冯艳”,道出镜头两端两个女人的对应关系。或者说,这部影片也有冯艳自传的成分在内罢?
黄文海的《梦游》似乎把观众打晕了。但和他对谈的麻生晴一朗却很冷静,他采访过很多北京底层的艺术家,他们不属于艺术上上升的一代,活在阴影里,阳光照不到,所以会用极端的行为引起人们注意。黄文海说,该片长期关注这些人,也是一个认识自己的过程。把100多小时的素材剪出来,算给过去的生活打了个节。这些人太自娱自乐了,下一步想拍行动者。他脱离中央电视台,在政治和商业的夹缝里找到拍摄的自由,是拯救了自己。
放了《姐姐》之后,作者胡新宇跟年轻的前田对谈。主办人把这对形影不离的哥们安排在一起,可谓颇具苦心。前田是在日本看了《铁西区》被感动,才到北京电影学院留学的。但枯燥的教学令他厌倦,幸好遇到胡新宇,也变得整天机子不离手,拍到想呕吐。俩人在台上漫天闲侃,我终于大体了解了胡新宇提倡大众电影和个人主观表达,反对装佯和虚构的态度。
北京“现象工作室”的朱日坤也上台介绍了他跟黄文海、胡新宇等6人刚成立的“黄牛田小组”。他们试图以团队的方式坚持拍纪录片,并自主发行和举办相关活动。
14日下午的讨论以“从云之南看中国纪录片运动”为主题。会议邀请的重要发言者,是日本著名的纪录片大师土本典昭先生。他在20053月到昆明参加过第二届“云之南纪录影像论坛”,本届影展的“回顾单元”专门推介过他的《在路上》、《水俣病患者的世界》和《水俣病日记》3部作品。会后,胡冬竹送我一袋资料,其中有一篇竹内好的文章,她翻译成汉文,题目是“作为方法的亚洲”。我感觉该文与土本先生的讲述有特别的联系,故在此多说几句。
竹内好是日本现代具有独立思想的学者,逝世于1977年。他大学选修中国文学,曾于1932年和1937年访问中国。之后,又因征兵来华,在湖南见证了日本的战败。他第一次到北京时,在那里“用自己的眼睛,我确实看到许多每天过着非常有生气的生活的人们,想知道那些人在想些什么。”他从此发奋学习中文,并在比较日本和中国现代化进程的基础上,建立起对中国和亚洲的认识。
1960年,竹内好对日本大学生发表演讲,内容就是这篇文章。他以美国哲学家杜威对中国的理解出发,来探讨现代中国的本质。1919年,杜威到日本访问,之后又出访中国。开始他比较两国表面的印象,日本似乎成功地走向了现代化,中国却一直陷在泥沼中不能自拔。可他在北京碰上了五四运动,在那些带着洗漱用具,准备坐牢而参加游行的学生身上,杜威看到了“中国新的精神”。整洁的日本被带上军国主义的绝路,混乱的中国则以强韧的精神一步步前行。这被杜威称之为“流淌在混乱之下的中国文明底部的本质,”促使竹内好深刻地思索亚洲现代化的方向,也让土本典昭、小川绅介等热血之人把目光投向中国。
在我等一辈的生涯中,中国总处在旋风之中。“运动了!”是我们熟悉的口号。但为什么这国家会一次次地爬起来往前走,为什么总会有新的力量从他脏乱的躯体中生发出来?我个人的体会是,中国有以农村为基础的广大而深厚的民间社会。每当风暴袭来,上层建筑的叶子被一扫而光,民间的粗壮枝干还在。农村是中国民间社会的土壤,使这个混乱的国家能在创伤后再次复原。
思考日本和中国的纪录片运动,必然会导向思考这两个国家,以及亚洲现代化的方向。摈弃农村和民间社会的发展,在把中国和日本继续引向“脱亚入欧”的轨道。至少在纪录影像里,21世纪初的中国跟20世纪70年代的日本何其相似:飞速的“崛起”,越来越沉重的环境和社会压力,都源于旨在以工业化和城市化取代甚至驱除农村的发展战略。
后来我参加“乡村之眼”的纪录片作者培训,藏族人扎多用影像提出他和许多边缘学者的质疑:游牧文化为保持蒙古草原人与生物圈的平衡起了关键的作用。而以开矿、土地承包、城镇建设摧毁游牧生活方式的“现代化”,则造成了内蒙自然和文化环境的同时崩溃。农业、游牧业、工业,是相互摧毁和替代,还是循环和并存的生产-生活形态?是否有必要重新检讨我们从欧美搬来的发展观念,是否有必要重新寻找深埋在土壤里的我们的传统?
无论是拍摄纪录片,还是过平常的日子,我们都不得不一再追问自己的身份,而由此寻找行走的方向。近来,我越来越有一种返回过去的渴望。不是像射出去的箭,一个劲地朝前“发展”。而是回头,“轮回”到我们先人和民间的智慧里,吸取营养,获得再生的机会。
 
京都自映会
到京都,开始就是奇怪的经历。一个东京的日本朋友介绍,电话联系京都大学的一个青年教师,说有个免费的住处。4个男人,《男人》的导演胡新宇、易思成、杨昆和我,把旅行背包存在东京地下候车厅的保险柜里,由朝子和滨治佳护送,搭了街头的夜班大巴,迷迷糊糊地直奔日本的古都。
清早到京都的一个路口,一个小伙子来接。过十字路,就在对面的小巷,进了一座老旧的两层的日式房子。一层有前后两进,破旧的蹋蹋米,巨大的纸球灯罩,满墙的涂鸦和留言,一叠过节的传单。一个长头发男子趴在矮桌上鼾睡,面前的笔记本电脑还开着。小伙子说,这里是当地文化青年的聚会场所,由他和另一位朋友租下,已经几年了。门没有锁,谁想来住都可以。自己拖床被子睡觉,自己做饭。我们住了两天,白天到处游览,说好晚上回来给一群朋友搞放映会。
我们本来以为是随便的聚会,大大咧咧逛到天黑才回去。进门,发现蹋蹋米上坐了二三十位年轻人,早已恭候了半个小时。不好意思,赶快开始吧。胡新宇反复摆弄着投影仪,要把N制转成PAL制。约半个钟头,图像出来了。木板墙上贴了两张大白纸,胡新宇惊叹:效果意外地好!
放胡新宇的《男人》,漫长的镜头,漫长的聊天,我们都看过几遍,纷纷靠着破沙发睡着了。胡新宇很有耐心地陪着观众,观众不太明白老苏的脏话,但也耐心地陪着他闲侃。放映过后,年轻人大多没怎么看懂,还是一边吃着零食一边认真地提问题。一个女孩说,虽然老苏的样子很潦倒,语言很粗俗,但不令人讨厌。她喜欢这种真实袒露自己的人。
回到昆明,我读着冯艳寄来的《收割电影》(小川绅介著,冯艳翻译,上海人民出版社2007年版),才发现我们在京都经历的,正是日本纪录片通常的展映方式。
在书中,小川回顾了1950年代日本一些纪录片人搞放映活动的方式,“有一本叫做《日本无产阶级电影同盟电影史》的书,就描写了在读卖会馆上演五一劳动节电影时的会场的气氛。上演那种电影的时候,不知为什么会使用手风琴。拉起手风琴敲起大鼓,观众的情绪在鼓乐的带动下和屏幕一起律动。这本身已经不只是观看了。至少从现在的观影方式来说,很明显它已经超出了电影的范畴。观众置身于那种气氛当中,与其说是在看电影,不如说是在参加一场演出。如果把那比喻成是一场电影戏剧的大联唱,那么,观众也是演员之一。观众和电影之间,有一种切实的、活生生的关系,那确实是时代的产物。”(《收割电影》249页)。
小川把在像模像样的电影院观影的方式叫做“制度化”的放映,把前面说的观影方式叫做“自主放映”。小川摄制组的电影,几乎都是用自主放映的方式传达给观众的。更有意思的是,他们把“拍摄”和“放映”作为一个整体来看,所谓的“小川摄制组”,同时也是放映组。最初,他们拍了《青年之海》,没地方愿意放映,摄制组“既没有负责发行的人,也不知道拍了电影之后,应该怎样给观众看。于是,只好自己带着胶片去请人家看,”给那些闹学潮的大学生看,并由此发明了“自主放映组织会”。他们进入三里冢拍片的成员,拥有“小川摄制组”和“自映会”两个身份,这两个身份是合一的:“为了在全国广泛地开展放映活动,在各地成立了办事处。开始是关西小川摄制组,接下来是东北小川摄制组、北海道小川摄制组、九州小川摄制组。开始的时候,名称上是小川摄制组某某办事处,后来考虑到不能单方面地从中央到地方,放映活动应该扎根于地方文化,所以,名称一律改为某某小川摄制组。”(《收割电影》290页)。
这样的放映方式反过来影响了他们的拍摄,“我真想挂一张银幕,然后和大家一起,只要高兴就一起唱啊叫啊,一起去表现某种事物,不论是两个小时,三个小时还是十分钟都可以,我想拍的就是这样的电影。”(《收割电影129页》《牧野村千年物语》实现了这个梦想,村民们参加演出,看样片后发表意见。在五巴神社的那一场审判是一场真正的祭祀,电影跟戏剧,跟历史,跟生活完全融为一个场景。看和被看的界限在黑暗里消失了。
我们的“云之南”也是在一些小型的自主放映会基础上产生的。最初是 “东亚影视人类学研究所”学生杨昆、和渊等组织的每周观影活动,后来演变成我们在云南省博物馆搞的每周三的“博物馆之友”影视讲座活动,放过别人的和自己的片子。再扩展为几所大学和博物馆合作的“昆明影像论坛”。然后,朋友凑钱办了2003年的“云之南人类学影像展”。
到“云之南”出来的时候,由于DV的流行,小规模的酒吧影展、独立电影节等已经在全国搞得如火如荼。然而,尽管纪录片爱好者们把镜头对准了下层社会,但能看到这些影片的却大多是城市的艺术青年和艺术家。搞艺术,搞电影,是许多人参与纪录片拍摄的初衷。可在云南,除了艺术的圈子以外,我们还接触到很多乡村的人。不是拍摄他们,而是跟他们合作开展环境和文化保护的活动。在这过程中,我们把拍摄的“武器”给了村民,而他们给了我们新的“力量”,让我们的摄制和放映活动逐渐改观。大家最深的印象是2005年“云之南纪录影像论坛”上的“社区影像单元”,来自基层的影片、演讲和歌舞表演打动了观众,使放映现场的气氛变得非常热烈。
 
三里冢
离开日本前,朝子带我们去成田机场附近的三里冢,现在属于成田市。出生在当地的相川阳一领我们看了小川绅介拍摄过的边田部落的原野。如今,由反对机场建设人士成立的“成田机场历史资料传承委员会”就设在机场的办公大楼里面。相川阳一给我们看了他们收集的资料。其中一张照片是1967年机场开工以前三里冢的面貌,白线框内为规划的机场用地。
1966年到1978年,三里冢的农民为保卫自己的家园和土地,与当局发生了剧烈的冲突。小川申介拿着摄影机参加了反恐,他说道:“弗朗兹.法农曾说过这样一句名言:不管一座桥梁有多么方便,只要有一个人因为桥的存在而蒙受不便,那么,这座桥就应该捣毁。这句话的意思,它的真意,仔细想一下就会明白。因为建机场而家族离散,有人自杀,只要发生一件这种事,机场就应该捣毁。因为这里有这么一些人,因为建机场而愤怒而怨恨地死去啊!权力一方,已经没有任何依据要在这儿建机场了。”(《收割电影》78-79页)
那是日本经济进入高速发展的时代,“可在这背后,村庄被摧毁,被烧掉,水库建起来了,大量的农田遭到了破坏...作为传统所保持下来的价值观,日本人正在急速失去。”“日本的历史是如何残酷地压榨农、渔、矿这些第一产业,最终这些产业一次也不曾得到解放,而日本的近代化就是建立在此基础之上的。”(《收割电影》78页)三里冢的农民站出来对“象征权力之幻想”的机场说“不”,他们的斗争吸引了全国的目光。农民们发明了“粪尿弹”,把粪尿先扣在自己头上,再向警察投掷。从这个动作中,小川看到了“这些人心里,有某种伟大的东西,某种超越了个人的能力及人品的,从造就了这个人的历史、把这个人作为一个农民培养起来的历史里面所产生出来的东西。”(109页)
大批学生和文化人从城里赶来,参加农民的反抗。1968年,小川绅介摄制组来到三里冢,开始纪录片的拍摄,从此开始了对农民生活和精神的终身探索:“我们待在这里拍电影,是因为我们想要真正地从心底里热爱生活在这里的人们,或者是从这里的自然、风景、历史中学习更多东西,进一步了解这里。什么东西枯灭了,这里的农民想要说些什么,有什么要说而没说出来的,现在又想说些什么,这一切支配着我们的时间,”电影的时间和生活的时间因此重合在一起。(《收割电影》82-84页)
相川阳一领我们去他祖母家。2002年修建新跑道,噪音干扰大,许多人家都搬走了。相川祖母一家六口还住在这里,机场给了补助,盖了防止噪音的住宅。但边田部落的人每年还聚在神社做两次祭祀。偏瘫的老太太见孙子回来,半倚着竹椅讲起往事,说那时斗争特别有意思,还读毛主席语录。有一些学生跟村里的姑娘谈恋爱。又说从电视上看到中国发生了许多事情,她小时候在中国的东北住过3年,还记得吃高粱馒头,在冰冻的河上行走。
孙子跪着听祖母讲了半个多个钟头,老人忽然一歪,跌倒在地上,大家连忙把她扶起,故事就此结束。我们也要离开,乘飞机回国了。
站在边田部落的原野,头顶略过一架中国航空公司的客机。一个月以后,我乘飞机去大理。洱海东边,村落密布。在天上摇晃的我们,仿佛挂在云朵上的风筝,挣扎着要与下面的大地分离。飞机激烈地震动,终于降落。我拿起乘务员发的矿泉水喝了几口,见瓶子上写着:“原生茶,有机绿茶饮料。”和土地相关的东西,现在都装在塑料瓶里供我们享用着。我们的电影时间和写作时间,也在逐步远离生活的时间。我的脚,又将踏在坚硬的水泥跑道上。
 
土本典昭的中国记忆
2008625,我收到留日学生胡冬竹发来的邮件,说日本著名的纪录片导演土本典昭因肺癌于昨天凌晨逝世。脑子里即刻出现去年底与他会面的情形。
200710月间,我跟云南的两个朋友到日本参加山形国际纪录电影节。节后,日本朋友又在东京明治大学组织了云之东:纪录片见证现在的中国研讨会。14日下午的讨论以从云之南看中国纪录片运动为主题。会议邀请的重要发言者,是日本著名的纪录片大师土本典昭先生。山形纪录电影节策展人藤冈朝子在2005年《云之南纪录影像论坛(手册)》回顾单元的导言中写道:
“1970年的大阪世博会上,各式各样的生活方式和突飞猛进的技术汇聚一堂,展现了日本战后的复兴与崛起,然而经济的快速增长决非没有任何代价。田园和村舍的荒废、海洋和自然环境的污染以及城市机动车数量的增长,只是日本20世纪60年代现代化进程中负面影响的几个侧影。人们奋起反抗,拒绝成为社会快速发展中的牺牲品。土本典昭和小川绅介拿起摄像机,和他们站在一起......
拍摄者长期介入他们所选择的社区进行拍摄,创作出了大量优秀的系列纪录片。土本典昭的水俣系列产生了10多部片子,表现工厂排放有毒物到水俣海域而遭受汞中毒的被害者。小川绅介的三里冢系列(8部片子)讲述当地农民反对建设国际机场、不肯放弃自己土地的斗争。他们的影片手法新颖、观点鲜明,与时代的独立精神紧相吻合,并对当代的日本纪录片导演产生了深远的影响。
朝子所说的土本典昭(Tuchimoto Noriaki, 1928-2008)和小川绅介(Ogawa Shinsuke, 1936-1992),是日本战后纪录电影史上的两座丰碑,也是激励中国当代独立纪录片人面对现实进行创作的先驱者。早在1990年代,天津的纪录片作者冯艳翻译的《小川绅介的世界》就从台湾传入大陆,成为年轻纪录片人的启蒙读物。我在北京三联书店花100多元买到此书,很快被昆明的朋友借去,漂流得不见踪影。小川的著作经重新编辑翻译,以《收割电影》的书名于2007年出版(上海人民出版社)。小川的电影,近年也先后在云南、北京等地举办了回顾展。
相比较于小川绅介,土本典昭被介绍到中国则晚了许多。他在20053月应云之南纪录影像论坛组委会的邀请,携妻子到昆明参加该影展的第二届活动。本届影展的回顾单元专门推介他的《在路上》、《水俣病患者的世界》和《水俣病日记》3部作品,给我国的观众和纪录片作者留下了深刻的印象。《在路上》是土本典昭第一部受到关注的作品。这部影片于1963-64年制作,它跟随出租车司机奔波于东京的大街小巷,在运动的过程中纪录下这个庞大混乱的工地,见证了日本大城市快速扩张的面貌。它以其独特的视角开创了“60年代纪录片新纪元的革命
1965年,土本典昭找到了他终生纪录的对象:水俣病患者,拍摄了这个系列的第一部电视纪录片《水俣病的孩子还活着》。从这一时期到1970年代,日本高速发展带来的环境和社会问题逐渐显现,其中最严重并广为人知的事件就是水俣病的爆发。当时,九州岛的一家公司因污染排放而导致附近水域周边的许多居民汞中毒,在过去40年里有1000多人死亡,更多的人肢体变形,终生残废。从1965年开始,土本典昭便以毕生的精力从事水俣病的影像调查,先后拍摄了《水俣病患者的世界》(1971)、《水俣报告系列》(1973)、《水俣病起义——寻找生命意义的人们》(1973)、《医学意义上的水俣病》(1974)、《不知火海》(1975)、《水俣日记》(1995年)等17部纪录片。为拍摄该系列的影片,他和妻子搬到当地居住,以常人的眼光观察受害者的日常生活。在云之南放映《水俣病患者的世界》时,观众并不多,长达160多分钟的片子,没有任何噱头,运镜缓慢,讲述细腻,对观者的耐心无疑是个考验。这样的影片不仅要看,更要读。但它们不是给国际电影节评委看的,不是给艺术评论家读的,它们的观众就是那些被残害的人。王众一先生说:
当初小川绅介的《三里冢》系列和土本典昭的《水俣》系列,由于尖锐地触及了日本的社会现实,在普通的电影院里无法上映。于是他们自己拿着片子在全国各地巡回放映,这个办法后来被称为自主上映,今天在全世界许多地方都流行开来。(见《2005云之南纪录影像论坛》104页)。
水俣系列的影像里不仅有哭诉、反抗,更有自然的美丽和人们的坚强。土本典昭在关于《水俣日记》的导演阐述中说道:
那个时候,患者们一直盼望着的水俣病问题的政治解决开始出现了转机。在以市长吉井正澄为首的市政府的干预下,加害方开始正式道歉和进行赔偿。自水俣病被发现40年后,患者们终于获得了市民权。每一个人都在思考要如何在水俣这块土地上生活下去。比如,在填埋地举行的第一次火节上,以前一直为死去的鱼类的灵魂惋惜,不忍靠近填海地带的患者衫本荣子,登上了祭坛,向鱼儿谢罪,并献上了感恩的祈祷。这情景在那些把填埋场看成是死者和受污染的鱼儿们的坟场的人们心里引起了极大的震撼。市民们感到了地壳在震动。这个大海、鱼和人类的聚会既还原了水俣的本来面目,更是灵魂复苏的声音。(见《2005云之南纪录影像论坛》109页)
土本典昭借助一个纪录的行动,完成了外在与内在世界从污染到净化的生命历程。
当时,我忙于繁杂的影展会务,没有跟土本典昭先生详谈。但因为参加200710 月的山形纪录电影节,却得到与他见面的机会。10 14日上午,在明治大学的云之东讨论会开始前,藤冈朝子带我们去土本典昭先生的工作室,同行的有天津的纪录片作者冯艳、云之南的策展人易思成、杨昆和我。我们步行穿过几条小街,到了另一条小街的一座平房前。进屋,我顾不得东张西望,只看清了墙上一张水俣系列电影的海报:一只被飞速的现代化和工业污染扭曲了的手。
 
 
聊了一阵,我们跟土本典昭先生去看他的收藏。一个像车库又像书库的房间里,一排一排的书架上排列着装订整齐的剪报,它们都按各种专题归类,有:地球环境朝鲜民主主义共和国水俣等等,以及中国。土本典昭先生说,他收集了《朝日新闻》上1969年以来99%有关中国的文章,分36个主题,编辑为160册。光做剪报就消耗了全部精力,没时间读了,打算死后捐给大学的图书馆。
我发现,书架上还有《毛泽东选集》和《星火燎原》。
吃中饭前,土本典昭先生讲起和中国的缘分。他讲话直截了当,不掩饰内心的感情,说他曾加入过日本共产党。1950年代发生朝鲜战争,当时很相信毛主席抢杆子里面出政权的教导,有很多人下乡搞运动。他受日共的派遣,带抢下乡当农村工作队,结果被捕。在狱中读《矛盾论》等书,学会了看中文。
他说,以前不知道什么是马克思主义,在狱中却完全无法抵挡毛泽东思想的力量。文化大革命有问题,但毛泽东思想并没有失去价值。
1970年代中日恢复邦交,土本典昭期望去中国看看。可因为他1968年到前苏联,拍摄了纪录片《西伯利亚人的世界》,被中国当作亲苏分子,没有接到邀请。一直等到2003年,他才自费访问了中国。20053月,他又应云之南纪录影像展的邀请第二次去中国,认识了云南。他觉得中国很了不起,非常喜欢。
土本典昭先生开玩笑说,他的运气没有小川绅介好,虽然他先跟中国发生联系,小川却先被介绍到中国了。
下午12点过,我们陪土本典昭夫妇走路去明治大学。他弓着腰急急往前赶,等到达开会的大楼下,已经上气不接下气。他已年近八十,弯腰站在石梯上,一口口地喘气,两眼瞪着天空,心里只把会场当作唯一的目标。我看着他,知道这是一个终身在追求自己理想的人。
下午的会议,先放了云南藏族作者扎西尼玛的《冰川》,然后,土本先生激动地讲了心里话。我坐在旁边,匆匆做着笔记:
我们在战后的废墟上建立起影像的记忆,一切就像昨天发生的事情。那时,社会主义如太阳般耀眼。经过严酷的军国主义时期,我们把目光转向与之相反的苏联和中国。我在战后没领过工资,而加入了小小的日中友好协会,发行报纸杂志,介绍中国的电影。
战后,我们由剧情片开始,对世界的纪录片睁开了眼睛。1970年代以前,苏联大使馆经常举办放映会,大约持续了10年。印象最深的是此前没有看过的纪录片,如一个叫基尔基特的大师,他晚年很凄凉,很想看他的片子,为此找了苏联大使馆的官员,却被他们拒绝,感觉社会主义抱有拒绝纪录片的态度。1968年,因为想去苏联,接受了丰田财团的资助,前往西伯利亚。从日本的那贺港出发,跟电视台横穿欧亚大陆,制作8集纪录片。我们在中苏边境拍到两国居民的冲突,向往共产主义的我对此很难理解。我在黑龙江边问有蒙古血统的边民为什么拿抢对着中国人?在莫斯科我说出自己的想法,遭到批判,叫我回日本。
今天忽然捡起记忆的碎片,第一次对中国朋友讲这些事情。我找过苏联电视台做纪录片的年轻人,问他们拍了什么。他们什么都没拍,因为收入很好,一切都有保障,只要计划通过审查,预算很优厚,想用多少胶片就有多少,机器也很好,不必多想什么,还反问我在西伯利亚拍了啥。可我倒觉得他们一生的自由很有限,而无政府主义状态的日本反而更自由。他们唯一的拍摄可能是拍旅行、风景、节日。但如果想对自己的生活有所把握,就得反映出作者内心的声音。因此我得出结论;在社会主义国家不可能拍真正的纪录片。
后来竟如自己的期待,不是去了北京,而是去了云南。2005年请我去参加云之南纪录影像展,此前还参加过北京的一个电影展。感觉社会主义的中心城市有文化官僚,所以想远离中心,去接近边缘的人。在那里内心得到了释放,不是简单的心情轻松。每个人都可以打开自己的心灵。在那里,年轻作者都围着高手,让我能安静地仔细观察电影展的情况。在一家酒吧看了关于讨论建大坝的片子,感觉这才是真正的纪录片。那样自主的放映会,那样兴高采烈地看电影。于是理解了民族的多样性,理解了年轻作者的热情。看到他们的身影,令我非常感动,为之,我写了有关云南的随笔。
纪录片是用影像的方式表达强烈的愿望,这样的拍摄还会持续很长时间。经验告诉我,把自己感受到的表达出来。不是要说服谁,只是用嘴,用语言无法说的,可以用影像表达出来,从内心的挣扎中拿出来。
10年前就有专家宣布水俣病已扑灭,可如今又发现5000多病人。周围有很多质疑的眼光,问为什么还要援助他们?可能10年前他们没有说,或不愿意说。现在我要再去拍,继续用纪录片去追究真相。
真实就像太阳光,瞳孔睁大,眼睛就被刺瞎了。
土本典昭先生讲述时,他的妻子坐在右手边,两眼紧盯着丈夫,随着他一会儿激动,一会儿笑。当演讲结束,大家鼓掌时,她也拿着背包上布娃娃的小手使劲拍巴掌。
今天的中国,不可避免地重演着日本当年追逐现代化的戏剧。也在这样的环境中,中国的民间纪录运动蓬勃兴起。这个运动,无疑受到了土本典昭、小川绅介的精神感召,并由此把亚洲新一代思想者和行动者的精神世界联系起来了。我想,亚洲的希望不在森林般耸起的高楼里,而会在那些把觉悟贯彻到影像、文字和行动中的人们身上罢。靠了他们的努力,那只被水俣病残害的手,会不会变成一只有力量的手?
200872,藤冈朝子转来土本典昭夫人给中国朋友的信:
非常感谢你们。
很怀念我们在云南的日子。
土本典昭非常喜欢在云南遇到的人们,也很敬重你们。
我被你们的来信打动,那表明你们永远不会忘记土本典昭。
道路越难走,你们就越接近真理。
只要土本典昭留在你们的记忆中,他就会一直关注着你们。我对此深信不疑。
 
 
(本文部分内容刊于《读书》2010年9月号和《南风窗》2008年15期)